In dieser Ausgabe:

>> Man in the Middle - "In fantastischer Gesellschaft"
>> Kara Walker - Wie schwarz darf Humor sein?

 

Blasphemic Blackness!
Wie schwarz darf Humor sein? - Die ironischen Maskierungen der Kara Walker. Von Karsten Kredel




 Aus: The Emancipation Approximation, 1999-2000

Warum sollte ein Mensch die Worte, die einzig zum Zweck seiner Degradierung existieren, in den eigenen Sprachschatz übernehmen? Ist sein Interesse dafür, seine Neugierde - sein Begehren - ein Zeichen des Einverständnisses? Wird er gar zum Komplizen des Urhebers der Beleidigung, schließt er mit ihm ein Bündnis gegen alle anderen, die von den verletzenden Worten auf einen minderen Platz verwiesen werden sollen?

Die großflächigen Schattenrisse der afroamerikanischen Künstlerin Kara Walker (Ausstellung im Deutschen Guggenheim Berlin) sind bevölkert von den Charakteren, die das weiße Amerika entwarf, um sich Bilder von den aus Afrika verschleppten Menschen und ihren Nachfahren zu machen - Bilder, die schwarze Amerikaner zu Unsichtbaren werden ließen, weil sie die Regeln der Wahrnehmung für Generationen festzurrten, die es den europäischen Amerikanern erlaubten, ihren schwarzen Mitbewohnern die Menschenrechte zu verweigern und sich dennoch eins mit den Idealen aufgeklärter Bürgerlichkeit zu wissen. Denn in den typisierenden Darstellungen der gutmütigen mammies, devot-verschlagenen sambos und frechen coons, der pickaninnies und nigger wenches wurde die Menschlichkeit der vermeintlich Abgebildeten und damit ihr Anrecht auf Souveränität negiert. Und dennoch sind sie alle vertreten in Walkers Schattenriss-Dramen: in degradierenden Positionen, eingebunden in ausufernde Szenen von Sex und Gewalt - erniedrigt, andere erniedrigend oder Erniedrigungen als, so scheint es, einverstandene Beobachter beiwohnend. Wir erkennen sie an den scharf konturierten, emblematischen Umrissen - die Künstlerin kann sich unseres rassistischen Wissens sicher sein.

Kara Walker gehört zu einer Reihe jüngerer afroamerikanischer Künstler, die mit dem Archiv rassistischer Bildsprache arbeiten (unser Pressedossier zur Ausstellung finden Sie hier). Doch sie befreit ihre schwarzen Figuren nicht aus dem Epos der Archetypen - es geht nicht um historische Richtigstellung, um Dekonstruktion mit dem Ziel der Aufklärung. Stattdessen sucht sie die Bühnen der rassischen Phantasien, die im amerikanischen Süden der Epoche der Sklaverei stehen, aufs Neue auf und re-inszeniert die Aufführungen der Vergangenheit in ihrem Sinne. Ermächtigt sie dabei die schwarzen Charaktere? Sie stattet sie mit Handlungsfreiheit und sogar Lust aus, behält dabei aber die stereotype Gestaltung der rassistischen Klassifizierungen bei. Und sie nimmt weiße Charaktere in die Welt der schematisierten Silhouetten auf; alle tun einander Gewalt an und sind doch vereint im sexuellen Reigen der Stereotypen.

Die Realitäten der slave narratives, der autobiographischen Schriften von Exsklaven, vermählt mit den Phantasien weißer Rassisten - das war so unerhört, das Walkers Kunst von vielen afrikanischen Amerikanern entrüstet aufgenommen und seit ihren ersten Ausstellungen in den frühen neunziger Jahren kontrovers diskutiert wurde. Die Künstlerin Betye Saar, die sich in ihrem bekanntesten Werk "The Liberation of Aunt Jemima" (mehr hier) selbst - auf programmatisch emanzipatorische Weise - mit rassistischer Ikonographie auseinander setzte, warf Walker vor, dass sie weißen Rassisten zuarbeite, anstatt Rassismus zu kritisieren.



 Ohne Titel, 1994 - 1995

Howardena Pindell, Künstlerin und Autorin, führte in einem Artikel den Enthusiasmus weißer Kunstliebhaber für Walkers Bilder auf die Fortschreibung negativer Stereotypen von Schwarzen zurück und beschrieb den Kunstmarkt als versteckt neokoloniale Arena; wogegen andere afroamerikanische Künstler, die positive Darstellungen schwarzer Menschen entwerfen, obskur blieben. Kara Walker, so hieß es, diffamiere und verspotte das Andenken der Sklaven; ihre Kunst sei eine Neuauflage der Minstrel-Shows, in denen das weiße Amerika sich über die "Nigger" lustig machte, die so sehr ungezogenen Kindern glichen.

Und welchen Grund sollte es geben, diese Tradition zu beerben?


Blackface Minstrelsy und die amerikanische rassische Ordnung

Weiße Männer - es waren fast ausschließlich Männer - schwärzten sich die Gesichter mit verbranntem Kork und agierten singend und schauspielernd in "komischen" Szenen "schwarzen" Lebens. Ihr Publikum: weiße Männer, Frauen und Kinder aus zumeist unteren sozialen Schichten. Die Minstrel-Show (mehr hier und - auf Deutsch - hier) war mehr als ein marginales Jahrmarktvergnügen - sie war der Anfang der amerikanischen Massen-Unterhaltungsindustrie (und übrigens auch der erste popkulturelle Export ins Ausland). Jahrzehnte später dann behauste ihr Geist die Objektive der Kameras schon, bevor diese zu surren begannen. Einer der ersten Spielfilme überhaupt war die Verfilmung von "Uncle Tom's Cabin" im Jahr 1903 mit Schauspielern in blackface, während der erste Tonfilm, "The Jazz Singer" aus dem Jahr 1927, von einem blackface-Performer handelt, der am Ende der Maske nicht mehr bedarf, weil er zu seiner wahren - weißen - Identität findet.

Denn darum geht es bei der blackface-Performance: die Demarkation der rassischen Grenze. Die schwarze Maske affirmiert die "rassische Wahrheit", die darunter liegt: Weiß-sein. Oder vielmehr: Sie schafft diese Wahrheit erst. D. W. Griffith' "The Birth of a Nation" (1915), bekannt als eines der grundlegenden Werke der Filmgeschichte, war ein Drama um weiße Frauen, deren sexuelle und rassische Reinheit von schwarzen Männern - weißen Schauspielern in blackface - bedroht wird. Das Happy End: Weiße Männer stellen die "natürliche" Ordnung mit Gewalt wieder her.

Minstrelsy handelte nicht nur von Verachtung, sondern auch von uneingestandener Angst und Begehren: Angst vor dem Verwischen der Grenzlinien und uneingestandenes Begehren, dass diese Linie kreuzte. In der Minstrel-Show machte sich das weiße Amerika nicht einfach über das schwarze lustig, es entwarf sich erst als weißes - das heißt: unvermischt weißes - Amerika, indem es archetypische Bilder des Schwarzseins schuf. Es setzte sich die blackface-Maske auf, um sie dann, herzlich lachend, wieder herunterzureißen und im scharfen Kontrast die Wahrheit zu offenbaren: die Geburt einer weißen Nation.

Blackface minstrelsy transportierte eine wirkungsvolle Botschaft der Selbstvergewisserung im Moment der Krise - Mitte des 19. Jahrhunderts war die Erosion des Plantagensystems des Südens in vollem Gange.



 Stone Mountain, Georgia, 2001

Eine historisch überholte Ordnung brach zusammen, um sogleich als nostalgisches Leitbild wieder errichtet zu werden. Es ist dieses in der Bewegung wie unter einem Zauberbann erstarrte Karussell, das Kara Walker wieder anstößt; doch ihre Figuren verharren nicht auf den von heutigen weißen und schwarzen Orthodoxien vorgeschriebenen Plätzen, sondern geben sich der unerhörten, perversen Intimität hin, die die Minstrel-Show verneinte und doch nicht verheimlichen konnte.


Die Bürde der Repräsentation

Der Kampf afrikanischer Amerikaner um Freiheit war Jahrhunderte lang ein Kampf um gleichen Status als Mensch und damit um das amerikanische Grundrecht des pursuit of happiness. Der Humanismus der Aufklärung war dabei das Maß der Dinge, obwohl gerade die Aufklärung, die das souveräne humanistische Subjekt zelebrierte, Afrikaner in einer hierarchisch gedachten menschlichen Gemeinschaft zumeist ganz unten anordnete, sofern sie sie nicht ganz ausschloss; die Männer, die ihren Namen 1776 unter die Unabhängigkeitserklärung setzten, deren erster Grundsatz "all men are created equal" lautete, waren Sklavenhalter. Phillis Wheatley, Dichterin und Sklavin, musste 1772 vor einer Kommission von Bostoner Honoratioren glaubwürdig machen, das sie tatsächlich die Autorin ihrer Lyrik war - nach damaligem wissenschaftlichen Erkenntnisstand galt es als ausgeschlossen, dass Afrikaner mit dem natürlichen Potential zu kreativen Leistungen ausgestattet sind. Die Bürgerrechtsbewegung kam in Gang, als 1955 eine mutige Frau namens Rosa Parks dagegen aufbegehrte, ihren Platz in einem öffentlichen Bus aufgrund ihrer "Rasse" nicht selber wählen zu dürfen. Dennoch dauerte es bis zum November 2000, bis auch im letzten amerikanischen Bundesstaat - Alabama, Heimat von Martin Luther King und Rosa Parks - das Verbot "interrassischer" Eheschließung aufgehoben wurde.

In den slave narratives ging es nicht allein um die Beschreibung der Gräuel der Sklaverei, sondern um die Selbsterfindung als freier Mensch, um das Erschreiben der Souveränität, die man als Sklave per definitionem nicht hatte. Die paradigmatische slave narrative stammte aus der Feder von Frederick Douglass, der in die Freiheit floh und in der Zeit nach der Emanzipation zum Sprecher aller afrikanischen Amerikaner wurde (hier seine Autobiografie), zum ersten schwarzen public intellectual. Nicht zufällig war es auch Douglass, der zuerst jene Kritik am Spektakel der Minstrel-Show formulierte, die bis hin zu Spike Lee (in seinem Film "Bamboozled") immer wieder aktualisiert wurde: Sie entstelle schwarze Menschen und beute ihr kulturelles Eigentum aus.

Indem die Minstrel-Show aber schwarze Amerikaner entstellte, geschah dasselbe mit ihm. Denn so wie Phyllis Wheatley und er den Beweis der Menschlichkeit stellvertretend für alle Schwarzen antraten, so war die Menschlichkeit absprechende Beleidigung der Minstrel-Show immer auch eine persönliche Beleidigung; egal, wie weit man es gebracht hatte, egal, ob Anwalt oder sharecropper, man war in erster Linie schwarz. Ein Wort allein war mit aller Macht aufgeladen, ein Individuum auf seinen "rassischen Platz" zu verweisen: nigger.



 Aus: The Emancipation Approximation, 1999-2000

In einem Amerika, dass seinen schwarzen Bürgern den Zutritt zu den Institutionen verweigerte, waren die "Ersten" - der erste schwarze Doktor, der erste schwarze Bürgermeister, der erste schwarze Wimbledon-Sieger - immer, und zwar für beide Seiten, Vertreter ihrer "Rasse". Sidney Poitier, als Polizist in einem rassistischen Südstaatenkaff ("In the Heat of the Night") , rehabilitierte nicht allein das Ansehen seiner Figur, sondern aller schwarzen Amerikaner im Angesicht eines überall herrschenden Rassismus. Die Performance des Einzelnen, das Bild, das er abgab, fiel auf die gesamte race zurück. Es ist diese Bürde der Repräsentation und das damit verbundene Diktat positiver Images - so wie die slave narratives die rassistischen Bilder der Minstrel-Show korrigierten - angesichts derer sich afroamerikanische Künstler wie Kara Walker, die beide Genres kurzerhand vermählt, individuelle Freiheiten herausnehmen - die Freiheit, beispielsweise, satirisch aus dem Pool der negativen Bilder zu schöpfen.



 Cleanser, 2001

Alle Abbildungen: © Courtesy Brent Sikkema


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