Selbst ist der Blick
Repräsentative Inszenierung, gnadenlose Selbsterforschung oder maskiertes
Rollenspiel: Das Selbstporträt als Auseinandersetzung mit der eigenen
Identität ist seit
Albrecht Dürer ein zentraler Gegenstand der künstlerischen Reflexion.
Wie stark diese Selbstbilder bis heute den Zeitgeist spiegeln, zeigt
Christiane Meixner anhand von Beispielen aus der Sammlung Deutsche
Bank.
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Lovis Corinth, Selbstbildnis, 1919
Sammlung Deutsche Bank
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Ivan
Karp kam schnell zur Sache: "Weißt du, die Leute
wollen DICH sehen", riet er dem jungen und etwas unschlüssigen
Andy Warhol, als dieser 1963 über das Sujet seiner ersten Auftragsarbeit
nachdachte. So rekapituliert es zumindest Warhol in seinen Memoiren
POPism. Ob Kunsthändler Karp nun tatsächlich als Ideenspender für
Warhols anschließende Selbstbespiegelung in unzähligen Varianten fungierte
oder die Lust an der multiplen Identität nicht ohnehin die produktivste
Antriebskraft des amerikanischen Künstlers war, tritt letztlich hinter das
zurück, was sein serielles Arbeiten am Selbst für das gesamte Genre
offenbart. Denn mit den Bildnissen, die im öffentlichen Fotoautomaten
geknipst und anschließend als Siebdruck vergrößert wurden, zeigt Warhol
nicht nur den ungeheuren Bruch zwischen dem klassischen Autoporträt, wie
es bis Ende des 19. Jahrhunderts in den Ateliers entstand, und einer
künstlerischen Praxis, die das eigene Konterfei aus größtmöglicher Distanz
betrachtet. An die Stelle der einfühlenden Selbstreflexion und möglichst
getreuen Zustandsbeschreibung einer künstlerischen Existenz setzt Warhol,
stellvertretend für eine ganze Generation, das maskierende Rollenspiel.
Günter Brus, Ohne Titel, 1965
Sammlung Deutsche Bank
Wie groß die Differenz
zwischen der historischen Gattung und ihren Abkömmlingen im 20.
Jahrhundert geworden ist, zeigt ein Blick auf die Entwicklung des
Selbstporträts. Klassisch, das waren Bildnisse, die spätestens mit
Rembrandt die Stellung des Künstlers im gesellschaftlichen Kontext
reflektierten und als biografisches Dokument lesbar blieben. Schon im 18.
Jahrhundert war daraus ein akademisches Genre mit festen ikonografischen
Attributen geworden, mittels derer sich ein Künstler wahlweise stilisierte
– zur Außenseiterexistenz oder aber als Teil der bürgerlichen Elite.
Florian Merkel, Ohne Titel
(Selbstbildnis mit Windblume), 1992
Sammlung Deutsche Bank
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Dass dieses Repertoire – allein vor dem Hintergrund der
Psychoanalyse, die
Sigmund Freud zu dieser Zeit öffentlich machte – nicht länger als
Instrument der Selbstwahrnehmung taugte, führte die künstlerische
Avantgarde nach 1900 anhand diverser Strategien vor. Manches wirkt bis in
die Gegenwart weiter: Wer an die gestisch verformten Kopf- und Brustbilder
oder die Masturbationsszenen eines
Egon Schiele denkt, der kann eine unmittelbare Linie zu den
Kugelschreiberbildern ziehen, die
Günter Brus 1965 zu Papier gebracht hat. Und genau wie Schiele
entzieht sich Brus, der vom
Abstrakten Expressionismus über die Selbstbemalung und -verletzung zur
Körperanalyse gelangte, mit seinen gefesselten wie vernähten Torsi jedem
Versuch, die Illusion vom unversehrten Ich aufrecht zu erhalten.
Jürgen Klauke, Sonntagsneurosen, o. J.
Sammlung Deutsche Bank
Andere Beispiele sind ohne
direkten Einfluss auf die zeitgenössische Kunst geblieben. So das
expressive Selbstporträt in fantastischer Gesellschaft (1931)
von
Elfriede Lohse-Wächtler, das sich zusammen mit Brus’ fragmentarischen
Körperzeichnungen in der
Sammlung Deutsche Bank befindet und auf dem sich die Malerin nach ihrer
ersten Einweisung in die Psychiatrie 1929 darstellt.
Thomas Florschütz, Ohne Titel, 1986
Sammlung Deutsche Bank
Ein Jahrzehnt zuvor war
auch
Lovis Corinth, der das traditionelle Selbstporträt durch alle seine
früheren Phasen exzessiv gepflegt hatte, vom Kanon abgekommen: 1919 zeigte
er sich von den traumatischen Erfahrungen des 1. Weltkriegs geprägt – in
düsteren Farben, mit wenigen Strichen und seltsam unbewegter Mine.
Tatsächlich hatte der Maler einige Jahre zuvor einen Schlaganfall
erlitten, dessen Lähmungserscheinungen er sachlich und fern aller
repräsentativen Aufwertung seines Zustands dokumentiert. Auffallend ist
allerdings der Aufruhr, den Corinth mit malerischen Mitteln erzielt: Das
Brustbild allein zeigt einen Künstler, dessen Antlitz nichts mehr über
seine inneren Empfindungen zu sagen vermag. Sie äußern sich im wilden
Duktus, der hier als Surrogat fungiert und die Malerei zum Instrument
einer Introspektion macht.
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Salomé, Selbst, 1975
Sammlung Deutsche Bank
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Andy Warhol, Egon Schiele, Günter Brus, Lovis Corinth –
vier Künstler, drei Strategien und die Einsicht, dass die
Selbstvergewisserung anhand des eigenen Porträts nicht länger eine
sinnstiftende Maßnahme ist. Dennoch bleibt das Ich für den Maler das
billigste und stets verfügbare Modell. Es ermöglicht die Zwiesprache und
kritische Prüfung der eigenen Identität. Im Dialog mit der Fotografie, die
den Spiegel als Hilfsmittel ablöst, und parallel zu den
literaturtheoretischen Erkenntnissen eines
Roland Barthes,
Michel Foucault und
Jacques Derrida, differenziert sich das gemalte Selbstbildnis immer mehr
aus. Allerdings rücken Dekonstruktion, Fragmentierung und Infragestellung
des Genres in den Vordergrund und degradieren das Selbstbildnis zum reinen
Medium.
Katharina Sieverding, Transformer, 1973,
Sammlung Deutsche Bank
Während
Body-Art und "Ich-Kunst" die Identität des Künstlers weiter behaupten und
ein Performer wie
Piero Manzoni Atem und Kot aus dem eigenen Körper konserviert, zeigen
andere, wie viele Ichs ein Künstler haben kann. Dazu gehören die
Fake-Filmstills von
Cindy Sherman, die fotografischen Selbst-Inszenierungen des englischen
Künstlerpaars
Gilbert & George oder
Katharina Sieverding, die für ihre großformatigen Werkreihen
Transformer aus den siebziger Jahren das eigene Antlitz mit den
Gesichtern anderer Menschen überblendet.
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