In dieser Ausgabe:
>> The VANITY of Allegory
>> Interview: Nan Goldin
>> Selbst ist der Blick
>> Alles gestehen: Gillian Wearing

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Selbst ist der Blick


Repräsentative Inszenierung, gnadenlose Selbsterforschung oder maskiertes Rollenspiel: Das Selbstporträt als Auseinandersetzung mit der eigenen Identität ist seit Albrecht Dürer ein zentraler Gegenstand der künstlerischen Reflexion. Wie stark diese Selbstbilder bis heute den Zeitgeist spiegeln, zeigt Christiane Meixner anhand von Beispielen aus der Sammlung Deutsche Bank.


Lovis Corinth, Selbstbildnis, 1919
Sammlung Deutsche Bank


Ivan Karp kam schnell zur Sache: "Weißt du, die Leute wollen DICH sehen", riet er dem jungen und etwas unschlüssigen Andy Warhol, als dieser 1963 über das Sujet seiner ersten Auftragsarbeit nachdachte. So rekapituliert es zumindest Warhol in seinen Memoiren POPism. Ob Kunsthändler Karp nun tatsächlich als Ideenspender für Warhols anschließende Selbstbespiegelung in unzähligen Varianten fungierte oder die Lust an der multiplen Identität nicht ohnehin die produktivste Antriebskraft des amerikanischen Künstlers war, tritt letztlich hinter das zurück, was sein serielles Arbeiten am Selbst für das gesamte Genre offenbart. Denn mit den Bildnissen, die im öffentlichen Fotoautomaten geknipst und anschließend als Siebdruck vergrößert wurden, zeigt Warhol nicht nur den ungeheuren Bruch zwischen dem klassischen Autoporträt, wie es bis Ende des 19. Jahrhunderts in den Ateliers entstand, und einer künstlerischen Praxis, die das eigene Konterfei aus größtmöglicher Distanz betrachtet. An die Stelle der einfühlenden Selbstreflexion und möglichst getreuen Zustandsbeschreibung einer künstlerischen Existenz setzt Warhol, stellvertretend für eine ganze Generation, das maskierende Rollenspiel.



Günter Brus, Ohne Titel, 1965
Sammlung Deutsche Bank

Wie groß die Differenz zwischen der historischen Gattung und ihren Abkömmlingen im 20. Jahrhundert geworden ist, zeigt ein Blick auf die Entwicklung des Selbstporträts. Klassisch, das waren Bildnisse, die spätestens mit Rembrandt die Stellung des Künstlers im gesellschaftlichen Kontext reflektierten und als biografisches Dokument lesbar blieben. Schon im 18. Jahrhundert war daraus ein akademisches Genre mit festen ikonografischen Attributen geworden, mittels derer sich ein Künstler wahlweise stilisierte – zur Außenseiterexistenz oder aber als Teil der bürgerlichen Elite.


Florian Merkel, Ohne Titel
(Selbstbildnis mit Windblume), 1992
Sammlung Deutsche Bank

Dass dieses Repertoire – allein vor dem Hintergrund der Psychoanalyse, die Sigmund Freud zu dieser Zeit öffentlich machte – nicht länger als Instrument der Selbstwahrnehmung taugte, führte die künstlerische Avantgarde nach 1900 anhand diverser Strategien vor. Manches wirkt bis in die Gegenwart weiter: Wer an die gestisch verformten Kopf- und Brustbilder oder die Masturbationsszenen eines Egon Schiele denkt, der kann eine unmittelbare Linie zu den Kugelschreiberbildern ziehen, die Günter Brus 1965 zu Papier gebracht hat. Und genau wie Schiele entzieht sich Brus, der vom Abstrakten Expressionismus über die Selbstbemalung und -verletzung zur Körperanalyse gelangte, mit seinen gefesselten wie vernähten Torsi jedem Versuch, die Illusion vom unversehrten Ich aufrecht zu erhalten.


Jürgen Klauke, Sonntagsneurosen, o. J.
Sammlung Deutsche Bank

Andere Beispiele sind ohne direkten Einfluss auf die zeitgenössische Kunst geblieben. So das expressive Selbstporträt in fantastischer Gesellschaft (1931) von Elfriede Lohse-Wächtler, das sich zusammen mit Brus’ fragmentarischen Körperzeichnungen in der Sammlung Deutsche Bank befindet und auf dem sich die Malerin nach ihrer ersten Einweisung in die Psychiatrie 1929 darstellt.


Thomas Florschütz, Ohne Titel, 1986
Sammlung Deutsche Bank

Ein Jahrzehnt zuvor war auch Lovis Corinth, der das traditionelle Selbstporträt durch alle seine früheren Phasen exzessiv gepflegt hatte, vom Kanon abgekommen: 1919 zeigte er sich von den traumatischen Erfahrungen des 1. Weltkriegs geprägt – in düsteren Farben, mit wenigen Strichen und seltsam unbewegter Mine. Tatsächlich hatte der Maler einige Jahre zuvor einen Schlaganfall erlitten, dessen Lähmungserscheinungen er sachlich und fern aller repräsentativen Aufwertung seines Zustands dokumentiert. Auffallend ist allerdings der Aufruhr, den Corinth mit malerischen Mitteln erzielt: Das Brustbild allein zeigt einen Künstler, dessen Antlitz nichts mehr über seine inneren Empfindungen zu sagen vermag. Sie äußern sich im wilden Duktus, der hier als Surrogat fungiert und die Malerei zum Instrument einer Introspektion macht.

Salomé, Selbst, 1975
Sammlung Deutsche Bank


Andy Warhol, Egon Schiele, Günter Brus, Lovis Corinth – vier Künstler, drei Strategien und die Einsicht, dass die Selbstvergewisserung anhand des eigenen Porträts nicht länger eine sinnstiftende Maßnahme ist. Dennoch bleibt das Ich für den Maler das billigste und stets verfügbare Modell. Es ermöglicht die Zwiesprache und kritische Prüfung der eigenen Identität. Im Dialog mit der Fotografie, die den Spiegel als Hilfsmittel ablöst, und parallel zu den literaturtheoretischen Erkenntnissen eines Roland Barthes, Michel Foucault und Jacques Derrida, differenziert sich das gemalte Selbstbildnis immer mehr aus. Allerdings rücken Dekonstruktion, Fragmentierung und Infragestellung des Genres in den Vordergrund und degradieren das Selbstbildnis zum reinen Medium.


Katharina Sieverding, Transformer, 1973,
Sammlung Deutsche Bank

Während Body-Art und "Ich-Kunst" die Identität des Künstlers weiter behaupten und ein Performer wie Piero Manzoni Atem und Kot aus dem eigenen Körper konserviert, zeigen andere, wie viele Ichs ein Künstler haben kann. Dazu gehören die Fake-Filmstills von Cindy Sherman, die fotografischen Selbst-Inszenierungen des englischen Künstlerpaars Gilbert & George oder Katharina Sieverding, die für ihre großformatigen Werkreihen Transformer aus den siebziger Jahren das eigene Antlitz mit den Gesichtern anderer Menschen überblendet.

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