In dieser Ausgabe:
>> Between Bridges
>> Beat Streuli
>> Mehr als das Auge fassen kann
>> Tagebuch einer Mexiko-Reise

>> Zum Archiv

 

Die Mehrteiligkeit der Serie ermöglicht neben der linearen oder katalogartigen Anordnung auch das komponierte Tableau, wie es die Diptychen von Thomas Florschuetz oder die Arrangements von Jochen Gerz zeigen. In der geometrischen Wiederholung ähnlicher oder identischer Motive zeigt die Fotografie Parallelen zur Minimal Art auf, die durch kunsthistorische Analysen des Werks von Bernd und Hilla Becher oder von Peter Roehrs letztlich auf der Werbe-Fotografie basierenden Collagen deutlich belegt werden können. Auch die reduzierten, experimentellen Fotoarbeiten der beiden Beuys-Schüler Imi Knoebel und Imi Giese belegen diese Verwandtschaft.



Raimund Kummer, M & C (1), 1989
Sammlung Deutsche Bank, © VG Bild-Kunst, Bonn 2006

Serien dokumentieren aber nicht nur ein Nach-, Neben- oder Miteinander, sondern dienen auch der Analyse von Raum durch die Wiedergabe wechselnder Perspektiven, wie in den architektonischen Erkundungen von Günther Förg oder den erzählerischen Bildfolgen von Raimund Kummer und Hermann Pitz ablesbar.

Unabhängig von der formalen Struktur der Reihe besteht die Möglichkeit der Manipulation der Fotografie selbst. Anders als in den historischen, der Dokumentation verpflichteten Aufnahmen sind in der Ausstellung Techniken wie Übermalung, Collage, Vernähung oder digitale Effekte nachzuvollziehen. So ist die Fotografie in der Anwendung durch den Künstler der jeweils individuellen künstlerischen Vorstellung von dem zu schaffenden Bild und nicht der nur scheinbar objektiven Wiedergabe von Wirklichkeit verpflichtet.



Hermann Pitz, aus der Serie Efeulösung II, 1979-84
Sammlung Deutsche Bank, © VG Bild-Kunst, Bonn 2006

Die endgültige Gleichstellung mit den anderen traditionellen künstlerischen Techniken erreichte die Fotografie erst durch die eingangs beschriebene technische Entwicklung, die nun Farbreproduktionen in vorher undenkbar großen Formaten ermöglichte. Jetzt trat die zeitgenössische Fotografie insbesondere in direkte Konkurrenz zur Malerei und wurde – in einem zuvor nicht gekanntem Ausmaß – museal und kommerziell erfolgreich.

Das Großformat jedoch verhält sich weitgehend kontrapunktisch zur Serie. Es steht für den festgehaltenen Augenblick, dem allein schon aufgrund der Monumentalität und der glanzvollen Technik seiner Reproduktion Bedeutung zugemessen wird. Diese Erwartungshaltung konterkarierend sind jedoch zumeist Ansichten oder Menschen dargestellt, die ihre Bedeutung erst durch die Auswahl des Künstlers und die Abbildung im Großformat erhalten.


Günther Förg, aus der Serie Villa Wittgenstein I-IV, 1987
Sammlung Deutsche Bank
© Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt a. M.

Delia Keller, Die Bauhaustreppe, 2000
Sammlung Deutsche Bank,
© Delia Keller, VG Bild Kunst, Bonn 2006


Es sind Porträts von Freunden des Künstlers, keine Politiker oder Stars, es sind oft öde Landschaften, keine klassischen Naturkulissen. Während das jeweilige, meist ähnlich unspektakuläre Motiv in den Serien von Bernd und Hilla Becher durch das Aufzeigen seiner Variationen und Verbreitung vielfach überhaupt erstmals als ästhetisches Phänomen wahrgenommen und ihm so Bedeutung zugemessen wird, erreichen Schüler des Fotografenpaares wie Thomas Ruff oder Axel Hütte diese Aufmerksamkeit durch die Transformation in das Großformat.
Auch wenn einige Motive, wie die Porträts oder die Wertpapierbörsen, dennoch als Serien entstanden sind, ist die Betrachtung – allein schon bedingt durch die Kapazität des Blickwinkels – viel stärker auf das einzelne Werk konzentriert als bei den kleinformatigen Reihen. Besonders Innenansichten sind perspektivisch oft so konzipiert, dass sie sich zum Betrachter öffnen, als nahezu begehbare oder benachbarte Räume erscheinen, wie die Halbrotunde des IG Farben-Gebäudes von Günther Förg, der Louvre -Saal von Thomas Struth oder die Ausstellungssäle von Candida Höfer belegen. Auch die Rückenfigur in Delia Kellers Fotografie führt den Betrachter in das Bild hinein, die Bauhaustreppe empor, und – ebenso klassisch – erinnert Axel Hüttes Diptychon Solheimerjökull I in seiner reduzierten Dualität von Himmel und Erde an Caspar David Friedrichs Der Mönch und das Meer. Noch stärker betont das Panorama die Horizontale: ein klassisches Thema der Fotografie und in der Ausstellung repräsentiert durch die mit der umgebauten "Praktika"-Kamera "gefilmten" Rundum-Schwenks von Martin Liebscher und das Cinemascope-Foto des Regisseurs Wim Wenders.


Blick in die Ausstellung, links im Bild Arbeit von Wim Wenders,
rechts Arbeiten von Katharina Mayer, Foto: Roberto Ortiz

Während einerseits besonders Dimension und perspektivische Illusion der großformatigen Fotos auf den Betrachter wirken, kann er andererseits – sei es im Oktoberfestzelt oder im Händlersaal – Details in bisher nicht gesehener Vielzahl und Schärfe erkennen. Unsere visuelle Wahrnehmung ist im Allgemeinen interessegeleitet. Das menschliche Auge ist in Bewegung, es konzentriert sich auf ein Detail und wechselt dann zum nächsten. Mit der Kamera dagegen und der neuen Reproduktionstechnik lässt sich eine große Fläche gleichwertig und tiefenscharf darstellen.


Blick in die Ausstellung,
links im Hintergrund eine Arbeit von Martin Liebscher,
in der Mitte eine Serie von Imi Knoebel, Foto: Roberto Ortiz


Großformat und Serie – beide Varianten der Fotografie erweitern unser eigenes visuelles Vermögen. Sie transformieren Ausschnitte der sichtbaren Welt in zweidimensionale Bilder, die unser Auge in dieser Form direkt nicht fassen könnte. Doch – so die weitere und tiefere Bedeutung des Ausstellungstitels – erst in dem Bereich, der weder für die Kamera noch das Auge abbildbar ist, dort wo Sehen durch Erinnerung und Gefühl erst zur Wahrnehmung wird, sich Optik in Erleben verwandelt, wo unsere inneren Bilder aufleuchten, dort entsteht Wirklichkeit.

[1] [2]