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"Ich wollte die Konfrontation mit dem Betrachter"
Collier Schorr über ihre Ausstellung Freeway Balconies im Deutsche Guggenheim


Vor allem ihre Fotografien von deutschen Jungendliche in Uniformen der US-Army, der Bundeswehr oder gar des Dritten Reiches machten Collier Schorr bekannt. Mögen die Arbeiten der Brooklyner Künstlerin mit jüdischen Wurzeln auf den ersten Blick schockierend wirken, so sind sie doch vor allem sensible Studien einer juvenilen Gefühlswelt. Im Oktober 2008 werden ihre Aufnahmen von jungen Ringern in der Ausstellung Hard Targets – Masculinity and American Sports im Los Angeles County Museum of Art (LACMA) zu sehen sein. Der Kunstwissenschaftler und LACMA-Kurator Christopher Bedford hat sich bereits jetzt mit Schorr unterhalten – anlässlich der Ausstellung Freeway Balconies im Deutsche Guggenheim, bei der die Fotografin auch als Kuratorin auftritt.



Collier Schorr, New York 2008
Foto: Joe Tomcho


Christopher Bedford: Themen wie Appropriation, Verkleidung und Performance ziehen sich nicht nur durch Ihre fotografischen Arbeiten, sie prägen auch die Auswahl der Werke in Freeway Balconies. Ich möchte unser Gespräch mit einem Zitat des Künstlers Matt Saunders aus dem Ausstellungskatalog beginnen: "Die Zuneigung der Fans scheint mir aus der Sicht eines Unbeteiligten doch etwas launenhaft. Sie konsumieren den Star als öffentliches Gut. Mir liegt dagegen an einer intensiven Auseinandersetzung mit dem Dokument, mit der Art, wie das Schauspiel an sich ein Schauspieler in meinem Leben wird." Das klingt für mich wie die elegante Zusammenfassung ihrer eigenen Ideen, die sich in Bildern wie Night Porter (Matthias) (2001) ausdrücken, in denen Ihre Protagonisten die Fantasie des Betrachters in Gang setzen. Steht hinter Ihrer kuratorischen Arbeit ein ähnliches Konzept?




Collier Schorr, Night Porter (Matthias), 2001
Courtesy 303 Gallery, New York


Collier Schorr: Das Porträt von Matti als Nachtportier setzt sich aus einem ganzen Konglomerat von Identitäten zusammen. Charlotte Rampling selbst war ebenso ein Bezugspunkt wie die Rolle einer jüdischen KZ-Überlebenden, die sie im Film Der Nachtportier (1974) von Liliana Cavani spielt. Aber auch die Art von Figur, die Dirk Bogarde nicht nur in diesem Film verkörpert. Die sexuelle Macht, die von Rampling ausgeht, ihre Vergewaltigung durch das Publikum, das ja dabei zusieht, wie sie gequält wird; aber auch die Art wie wir in die Handlung verwickelt werden – das sind Punkte, an die ich anknüpfe und die sich in der Figur von Matti verbinden. Ich erinnere mich, vor langer Zeit einen Text gelesen zu haben, in dem es darum ging, mit wem man sich in einem Film identifiziert – ob es eher der männliche oder der weibliche Protagonist ist. Ich glaube, ich identifiziere mich stärker mit dem Schauspiel als mit den Schauspielern. Vielleicht ist es das, worauf Matt Saunders hinaus will, obwohl ich wetten könnte, dass er den traditionellen Erzählstrukturen des Kinos weniger erliegt, als ich es tue. Ich sehe mich nicht in erster Linie als Kuratorin, aber ich habe ein gutes Gespür dafür, mit wem ich gerne die Bühne teilen möchte. Als ich Freeway Balconies zusammengestellt habe, habe ich mich eher wie eine Regisseurin gefühlt. Robert Altman fällt mir dazu ein – wenn das jetzt nicht zu siebziger-Jahre-mäßig ist.



Collier Schorr,
Another Jarhead (Peter Sarsgaard), 2006
Courtesy 303 Gallery, New York


Viele Ihrer Arbeiten bedienen sich Themen außerhalb der Kunst, um ihr kritisches Potential zu entfalten. Was aber halten Sie vom "Gegenmodell" zu diesem Ansatz, dem "Neuen Formalismus" in der Fotografie? Versuchen diese Künstler nicht, sich wieder ganz auf das Medium der Fotografie zu konzentrieren und Verweise auf einen Kontext zu vermeiden?

Mich interessiert an Fotografie vor allem wie sie benutzt wird – also ob sie etwa dokumentarisch ist, oder ob es sich um Pornografie, Reportagen oder Porträts handelt. Fotografie als reines Medium interessiert mich weniger. Wenn ich mir ein Gemälde anschaue, in dem es allein um Farbe geht, dann langweilt mich das. Fotografie ist vor allem dann interessant, wenn es um Inhalte geht und nicht, wenn sie mit sich selbst spielt – als Form, die daraus entsteht, dass Licht auf eine Emulsion trifft. Ich glaube, dass das Medium selbst in seinen Möglichkeiten viel zu limitiert ist. Auch der Ansatz, den Betrachter durch Großformate zu überwältigen, wird für meine Begriffe überstrapaziert. Ich bin mir durchaus bewusst, dass ich mich bei bestimmten Feinheiten vielleicht täuschen könnte. In einem Foto gibt es aber eigentlich keine weiteren Schichten, die unter der glatten Oberfläche versteckt sind. Als Gegenbeispiel könnte man Karen Kilimniks Gemälde nennen, deren Texturen und Oberflächen aus vorangegangenen Arbeitsprozessen entstehen. Man könnte also sagen, dass die "verborgenen Bedeutungen" wie eine Art Vorzeichnung funktionieren, etwas das man spüren, aber nicht mehr lesen kann.





Collier Schorr, Joachim (Resister), 2001
Courtesy 303 Gallery, New York

Die Vorstellung eines Oeuvres, das sich erst nach einiger Zeit völlig offenbart, ist etwas ganz anderes als ein Index, der ja einer Anordnung konkreter Gedanken entspricht. Das Spannende an dieser Ausstellung ist für mich, dass ich meine Gedanken durch Gegenüberstellungen problematisieren kann. Als ich anfing, Kunst zu machen, habe ich Text benutzt, um meine Absichten zu verdeutlichen. Später versteckte ich die Texte in meinen Skulpturen, weil mich der didaktische Charakter von Bild-Text-Arbeiten frustriert hat. Und doch ist die Klarheit in Sharon Hayes’ Arbeit I am a Man für mich geradezu erschütternd. Die Arbeit ist so aufrichtig und geradeheraus, dass ich mich gleich von ihr angezogen fühlte. Später kam mir die Idee, Adrian Piper neben Richard Prince zu hängen, um so die traumatische Dimension in Princes frühen Arbeiten, die sich mit dem Thema Identität auseinandersetzen, zu reaktivieren. Ich kann mir keine Situation vorstellen, in der die Bezeichnung Ohne Titel für eine Arbeit von Vorteil wäre. Wenn ich könnte, würde ich wahrscheinlich sogar Autoaufkleber auf den Rahmen pappen, nur um sicher zu gehen, dass die Leute auch wirklich wissen wofür oder wogegen ich bin. Ich habe eigentlich nur deshalb angefangen, Kunst zu machen, weil ich eine Konfrontation mit dem Betrachter wollte. Das aufregende am Kuratieren ist, dass ich jetzt auch eine Konfrontation mit anderen Kunstwerken haben kann.



Collier Schorr, A.F.R. (Jane Fonda), 2007
Courtesy 303 Gallery, New York


Ein Wort, das in Diskussionen über Ihre fotografische Praxis immer wieder auftaucht, ist Archäologie. Wenn ich Archäologie sage, dann benutze ich den Begriff zunächst, um das Prinzip eines Arbeitskonzepts zu beschreiben – dem fast wörtlichen "Hineingraben" in ein Bild oder eine Idee. Sehen Sie das ähnlich?

Es gefällt mir tatsächlich, wenn ich mir Begriffe oder Grundsätze anderer Disziplinen aneigne. Das resultiert, würde ich sagen, aus meiner Achtziger-Jahre-Ausbildung, die extrem von Dekonstruktivismus und der psychoanalytischen Theorie geprägt war. Davon übrig geblieben ist dieser extreme Wunsch, als Betrachter die Oberfläche eines Werks zu durchdringen. Diese Tendenz, vom Künstler eine Erklärung zu verlangen oder anzunehmen, dass dieser "gelesen" werden möchte. Lange Zeit habe ich mich Werken lieber angenähert, indem ich vergleichbare Arbeiten studiert habe. Was einfach ausgedrückt bedeutet, dass ich zwei Texte genommen habe, zwei Sprachen und sie miteinander verflochten habe. Dabei hat mich die Möglichkeit von Fehlinterpretationen fasziniert, von Doppeldeutigkeit und der Versuch, eine Kultur durch eine andere zum Sprechen zu bringen – egal ob es nun eine Fotografie ist, die von einem Gemälde erzählt, wie etwa das Projekt, dass ich mit den Helga Pictures von Andrew Wyeth gemacht habe, oder ob es eine amerikanische Stimme ist, die zu einem deutschen Körper spricht.





Collier Schorr,
She Loves You, She Loves Everybody (Brooke Shields), 2006
Courtesy 303 Gallery, New York


Wie Mikhail Bakhtin verweise ich auf die Vorstellung von einem zweiten Text, der die Vorstellung von einer Figur noch stärker definieren könnte. Aber um auf Ihre Frage zum Archäologie-Begriff zurück zu kommen: In meinem Atelier in Schwäbisch Gmünd kam ich an den Punkt, an dem ich weniger an literarischen oder biografischen Studien interessiert war, sondern mich stärker mit der Vorstellung von einer metaphysischen Beziehung zur Landschaft auseinandergesetzt habe. Die Vorstellung, ein Archäologe zu sein, passt zu einer Gegend, in der so vieles begraben wurde. Und sie kommt auch in einem meiner Lieblingsbücher vor: Simon Schamas Landscape and Memory (1996). Natürlich spielt der Begriff auch auf die Psychoanalyse an, bei der man ja auch ständig am Graben ist, nicht unbedingt nach der Wahrheit, sondern um sein Verlangen zu verstehen.

Durch ihre Bilder von High-School-Ringern bin ich zum ersten Mal auf ihre Arbeiten aufmerksam geworden. Viele dieser Fotografien erzeugen den Eindruck, dass man ihre Thematik nicht völlig versteht. Und das gerade bei einem Thema, bei dem man normalerweise davon ausgeht, dass es nicht besonders komplex ist. Können Sie beschreiben, wie sie diesen Effekt erzielt haben?






Collier Schorr bei einer Fotosession im Mai 2008
Foto: Joe Tomcho



Ich glaube, nicht einmal ich hatte den Sinn dieser Bilder verstanden, als ich mich zum ersten Mal mit den Ringern traf. Das war nicht die Art von Jungen, die ich zu meiner High-School-Zeit kannte. Im Grunde waren sie mir so fremd wie Deutsche. Als ich am College war, hing ich in dem Club CBGB auf der New Yorker Bowery rum, und ich stand auf Moshpit Dancing, diese gewalttätigen Tänze bei Punk-Konzerten. Die Ringer habe ich alle in einem großen Übungsraum fotografiert. Dort waren vielleicht 50 Kids versammelt. Ich manövrierte die ganze Zeit zwischen rund 22 ringenden Paaren, und es fehlten nur Zentimeter und sie hätten mich umgehauen. Indem ich mich die ganze Zeit in diesem fast 40 Grad heißen Raum hin und her bewegte, fühlte ich mich, als ob ich ihre Aktivitäten spiegeln würde, so dass der Akt des Fotografierens sich wie ein Tanz oder ein Kampf anfühlte. Mit diesen Arbeiten wollte ich den Betrachter nicht außerhalb sondern direkt in der Situation platzieren. Als ich dann die Aufnahmen bearbeitete, habe ich jedoch versucht, meine Protagonisten aus der Realität des Ringens wegzubewegen, um sie stattdessen mit religiöser Malerei in Verbindung zu bringen. Denn mir fiel auf, dass die Jungen eine Art transzendentaler Erfahrung durchmachen mussten, um dieses intensive physische Training durchzustehen. Eine Erfahrung, die fast an eine Vision erinnerte. Die Performer in diesem Projekt waren Ringer, aber sie waren sich der Fähigkeit der Kamera bewusst, sowohl das erhöhte Gefühl von Realität in diesem Raum zu verstärken als auch die abstrakte Form, in der sie selbst Raum und Bewegung erlebten. Eine dieser Arbeiten nannte ich Lives of Performers, nach einem Werk der Choreografin und Filmemacherin Yvonne Rainer. Darin sieht man einen Jungen namens Romano, wie er eine Dehnübung macht, die "Brücke" genannt wird. Dieses Foto handelt für mich von der Ekstase, die man spürt, wenn man eine Verwandlung durchmacht. Rainer hat sehr eloquent darüber gesprochen, dass es ihr darum gehe, das Spektakel, das der Körper eines Tänzers kreiert, zu entmystifizieren. Für mich dagegen ist Mystifizierung etwas, dass ich lieber erforschen als verdrängen würde. Aber auch mich zieht der Versuch an, den Performer zu vermenschlichen und die starke Kluft zwischen Bühne und Publikum zu überwinden.