Nick Mauss
Ornament ist kein Verbrechen

Zeichnung findet bei Nick Mauss längst nicht mehr nur auf dem Papier statt. Als Material für seine poetischen Arbeiten nutzt der New Yorker Künstler auch scharfkantige Aluminiumblätter, Spiegel oder Fliesen. Doch ganz egal, für welches Material sich Nick Mauss entscheidet – seine Arbeiten wirken immer überaus ästhetisch. Doch welche Bedeutungen verbergen sich hinter den Oberfächen? Achim Drucks hat sich auf die Sinnsuche gemacht.
Als ihn einer seiner Lehrer an der New Yorker Kunsthochschule Cooper Union fragte, was das wichtigste Thema seiner künstlerischen Arbeit sei, antwortete Nick Mauss „Einflüsse“. Das ist bis heute so geblieben: „Was das Lesen oder Betrachten angeht, bin ich wirklich gierig. Ich liebe so viele verschiedene Sachen“. Doch alles das, was ihn begeistert, kommt in den Arbeiten des 1980 geborenen Künstlers nie unmittelbar zum Ausdruck. Seine skizzenhaften Zeichnungen wirken vielmehr provisorisch, bewegen sich, wie seine Arbeit Transparent aus der Sammlung Deutsche Bank, zwischen Figuration und Abstraktion. Farbschleier aus Acryl und Pastell überlagern Zeichnungen in Buntstift, Grafit oder Tinte. Fotos und Textfragmente verlaufen ineinander und formieren sich in immer neuen Konstellationen.

Seine Motive gleichen schemenhaften Bildern, die in der Erinnerung aufblitzen. „Ich glaube, es ist offensichtlich, dass in meiner Arbeit alles ungewiss ist. Ich versuche das Feld so zu erweitern, dass der Gedanke, es ginge hier nur um ein Spiel mit Referenzen, gar nicht erst aufkommt. Alles soll möglichst in der Schwebe bleiben.“ Und doch transportieren seine Zeichnungen auf Papier oder gebogenen Aluminiumblättern ein Gefühl, einen Geschmack von dem, was ihre Entstehung inspiriert hat. Das können verpixelte Handy-Fotos von einem Freund sein, aber auch die Bücher von Jane Bowles, die Kostüme und Bühnenbilder, die Léon Bakst für die Ballets Russes entwarf – oder die Arbeiten von Roberto Burle Marx, der wie Bakst die Grenzen zwischen Kunst und Design aufgelöst hat.

Gerade sein interdisziplinärer Ansatz macht den Brasilianer für viele aktuelle Künstler so spannend. Das unterstrich auch die Ausstellung Roberto Burle Marx: Tropische Moderne in der Deutsche Bank KunstHalle. Sie zeigt, dass Burle Marx sehr viel mehr war als ein Gestalter von Gärten oder der Mosaikpflaster an der Copacabana. Er arbeitete ebenso als Maler und Bildhauer, entwarf Keramiken, Bühnenbilder, Teppiche und Schmuckt. Zugleich traf Burle Marx‘ vielfältiges Werk in Berlin auf Arbeiten internationaler Gegenwartskünstler, die von ihm noch immer beeinflusst werden. Dazu zählt auch auch Nick Mauss, der in der KunstHalle eine Auswahl seiner Keramikobjekte präsentierte, die von Burle Marx‘ Kacheldekoren und Wandteppichen inspiriert wurden. „Mit diesen Fliesen habe ich eine Form für das Zeichnen oder Malen gefunden, die den Zufall und das Unvorhergesehene einschließt. Glasuren verändern ihren Farbton und ihre Opazität während des Brennvorgangs. Die fertige Fliese ist ein Zwischending verschiedener Techniken, eine Art verfestigtes Aquarell, eine Fotografie unter Glas oder ein eingetauchtes Gewebe“, erklärt Mauss, der seit einigen Jahren mit Keramiken experimentiert. „Mein Ziel ist es, neue Oberflächen zu erfinden, um auf ihnen, mit ihnen oder durch sie hindurch zu arbeiten – Oberflächen, die meine Stimme durch ihre unberechenbare Materialität stark verändern.“

Beispiele für Mauss intuitiven Umgang mit Materialien fanden sich auch in seinem Projekt für das Museu Serralves in Porto. Hier bespielte er die Casa de Serralves, eines der schönsten Art-déco-Häuser in Portugal. In den eleganten, lichtdurchfluteten Räumen hat er neben Zeichnungen und Projektionen auch einige seiner Spiegelarbeiten installiert. Auf den ersten Blick scheint es so, als habe er auf den reflektierenden Oberflächen gearbeitet. Doch tatsächlich malt und zeichnet er auf der Rückseite des Glases. Erst später wird die spiegelnde Beschichtung aufgetragen, was wie bei den Keramiken unvorhergesehene Effekte mit sich bringt: Verdunkelungen, Lichtreflexe, Solarisationen. Das eigentliche Bild liegt dann unter der Oberfläche – oder vielleicht auch hinter dem Spiegel, dort wo Lewis Carrolls Alice durch das Unbewusste reist. Mauss arbeitet gerne mit reflektierenden Oberflächen, die aus jedem Blickwinkel anders erscheinen. Das Hier und Jetzt – das wechselnde Licht, die Umgebung und nicht zuletzt der Betrachter selbst – wird zwangsläufig zum Bestandteil der Komposition, die sich dadurch in einem permanenten Veränderungsprozess befindet und niemals vollendet ist.

Die Technik, der sich Nick Mauss hier bedient, hat eine ganz spezifische Tradition. Religiöse Hinterglasbilder sind im späten 18. und im 19. Jahrhunderts sehr populär. Mit Jean Dupas – auch einer der Favoriten des Künstlers – erreichte das „Verre églomisé“ dann in den 1930ern seinen Höhepunkt. Bis dahin als Volkskunst abgetan wandelt sich die Hinterglasmaleri zu einem Produkt für die Elite: Dupas schmückt die kompletten Wände des Grand Salon der Normandie, des damals größten und elegantesten Passagierschiffs der Welt, mit hyperästhetischen Mythologien in feistem Art- déco, einem Stil, den Nick Mauss ganz besonders schätzt. Ornament ist für ihn kein Verbrechen.

Anders als viele Künstler hat er keine Angst vor Schönheit oder dem Dekorativen. „Was sich zu bestimmten Zeit im Dekor ausdrückt, ist immer genauso interessant, wenn nicht sogar reicher, als das, was sich in der Kunst ausdrückt. Doch weil ich Dekor ernst nehme, wird meine Beziehung zur Malerei häufig als oberflächlich betrachtet.“ Er betont dessen „utopische Dimension“, die in Bewegungen wie dem Bauhaus zum Ausdruck kommt. Die Abwertung des Dekorativen betrachtet der Künstler als Form von „kulturellem Imperialismus.“ „Mein Interesse an Dekor wurde durch dessen „offensichtliche“ Schwäche angeregt.“ Diese Einschätzung beruht natürlich auch darauf, dass Dekor oft mit „weiblich“ oder „Homosexualität“ konnotiert wird und der Begriff von der Kunstkritik gerne als Schimpfwort benutzt wird.

Auch das, was Kritiker gerne als Kitsch abqualifizieren, begeistert ihn: So ist er ein Fan von Tony Duquettes opulenten Kulissen für Hollywood-Musicals wie Vincente Minnellis Yolanda and the Thief (1945). „Exotic excess“, so brachte die New York Times Duquettes Design-Philosphie auf den Punkt. Es hieß, er sei der Einzige, der 999 Dollar in einem 99-Cent Store ausgeben könne. In seiner Villa standen kostbare französische Antiquitäten aus dem 18. Jahrhundert in einem Raum, dessen Decke Duquette mit Serviertabletts aus goldenem Plastik verziert hatte. Mauss schätzt diese wie er es formuliert „Tendenz zur Bricolage“, das selbstverständliche Zusammenbringen von Objekten unterschiedlichster Herkunft, die er auch bei Burle Marx erkennt. Was Mauss euphorisiert, spricht häufig eine ästhethische Sprache, die man als „queer“ bezeichnen kann – nicht unbedingt im sexuellen Sinn, sondern eher im Sinne von Andersartigkeit. Es sind Positionen, die aus der offiziellen Kunstgeschichte verdrängt wurden. Dabei interessiert ihn eine bestimmte Sensibilität, das Unterwandern von Hierarchien, Brüche, Grenzüberschreitungen. Den „exotischen Exzess“ von Tony Duquette schätzt er genauso sehr wie die obsessiven Notationen mit denen Hanne Darboven ganze Räume füllte, oder die überbordenden Psycho-Assemblagen von Isa Genzken.

Diese Sensibilität vermittelte er auch in seinem Beitrag für die Whitney Biennale 2012. Die Installation Concern, Crush, Desire basierte auf dem Institut de Beauté auf den Champs-Élysées, das der nahezu vergessene Modezeichner und Bühnenbildner Christian Bérard 1939 für das Parfümhaus Guerlain entwarf. Wände und Decke eines kleinen Raums ließ Mauss mit gelbem Samt beziehen. Darauf bildeten schwarze und weiße Baumwollapplikationen, die an vergrößerte Pinselstriche erinnerten, Bérards architektonisches Dekor skizzenhaft nach. In diesem Ambiente präsentierte er neben einer seiner Projektionsarbeiten eine eklektische Auswahl von Werken aus der Sammlung des Whitney: unbekannte Fotos von Andy Warhol und Garry Winogrand trafen auf die gezeichneten Liebesbriefe der Art-déco-Designerin Eyre De Lanux und eine der surrealistischen Müll-Assemblagen der femministischen Künstlerin May Wilson. In seinem bezeichnenderweise Don’t Explain Yourself (Erkläre dich nicht) betitelten Katalogessay schreibt Mauss: „Ich wollte nie etwas für mich reklamieren, sondern einen Weg finden, Dinge einzubeziehen ohne dass sie sich assimilieren oder anpassen müssen.“

Es sind solche Fragmente der visuellen Kultur des 20. Jahrhunderts, die Mauss aufgreift, bis zur Unkenntlichkeit weiterverarbeitet, um sie dann in seinen Bildern wieder auftauchen zu lassen – wie Wrackteile, die sich auf der Wasseroberfläche zu immer neuen Formationen zusammenfinden. Das hat allerdings nichts mit nostalgischen Beschwörungen vergangener Zeiten zu tun, sondern vielmehr mit der „Begier nach der Möglichkeit neuer Bilder“. Dieses Philipp Otto Runge-Zitat lieferte ihm den Titel für eine seiner Ausstellungen. Mauss geht es um die Veränderung von Bildern und den Bedeutungen, die sie transportieren – gerade in Zeiten von Instagram und Snapchat, in die Halbwertszeit visueller Eindrücke immer kürzer wird. Das Phänomen, dass Bilder immer flüchtiger und leerer werden, greift er mit seinen collagenartigen Kompositionen auf. Mauss charakterisiert seine Arbeiten als „allumfassenden Versuch, alles offen oder sogar leer zu halten. Das ist eine bewusste Reaktion auf das Verlangen nach einer quantifizierbaren Bedeutung, was allerdings zu einer Menge Frustration geführt hat. Einige Leute denken, dies sei eine unverantwortliche Position.“ Natürlich kann man ihm gerade in politisch schwierigen Zeiten vorwerfen, seine verführerischen Arbeiten seien reine L'art pour l'art, die ihre Verweise auf die Utopien einer „queeren“ Kunst und Gesellschaft nur sehr dezent transportieren. Doch vielleicht funktioniert seine völlig undidaktische Kunst ganz einfach wie visuelle Poesie, die dem Betrachter die größtmögliche Freiheit zugesteht.