Emanzipation durch Tradition
Pepa Hristovas osteuropäische Porträts

Pepa Hristovas Serie „Sworn Virgins“ porträtiert Frauen, die uralten Traditionen folgend als Männer in den albanischen Bergen leben. Doch Hristovas Bilder, die auch für die Sammlung Deutsche Bank angekauft wurden, sind alles andere als voyeuristische Reportagefotografie. Kunstvoll vermitteln sie ein Bild von Kulturen an den Rändern Europas und beleuchten dabei die Idee von Heimat und Identität. Oliver Koerner von Gustorf hat sich mit der bulgarischen Fotografin unterhalten.
Der Übergang vom Weiblichen zum Männlichen vollzieht sich hier nicht durch Hormone oder Chirurgie. Es ist allein ein Schwur, der diese Wandlung ermöglicht. Im Westen gehört die Idee von Transsexualität, die Vorstellung von fließenden Übergängen zwischen den Geschlechtern, zu den augenblicklich meist diskutierten Themen, denn dabei werden Geschlechterrollen und Familienstrukturen radikal in Frage gestellt. In der Abgeschiedenheit der nordalbanischen Berge ist der Wandel von Frau zu Mann dagegen Ausdruck uralter Traditionen. Es ist der Kanun des Lekë Dukagjini, ein uraltes, mündlich überliefertes Gewohnheitsrecht, das sich bis heute erhalten hat, der es Frauen ermöglicht, als Burrnesha, als „eingeschworene Jungfrau“, in der Familie oder der Dorfgemeinschaft die Rolle eines Mannes zu übernehmen und fortan mit dessen Privilegien zu leben – zu rauchen, trinken, in Männerberufen zu arbeiten.

Die Burrneshas können sogar, wenn auch ohne Stimme, im Stammesrat sitzen. Der Preis dafür ist der völlige Verzicht auf sexuelle Beziehungen, Ehe und Kinder. Die Gründe für solch eine Entscheidung können sein, dass eine Frau einer arrangierten Heirat entkommen möchte ohne durch diesen Bruch mit der Tradition entehrt zu werden, oder dass schlichtweg ein männliches Familienoberhaupt fehlt, kein Mann da ist, der die Erbfolge antritt. Früher waren der Kanun und das „Besa“, das Ehrenwort, weit verbreitet. Doch heute gibt es nur noch einige wenige Burrneshas.

„Viele Jahre sind seit jenen Tagen flussabwärts durch die Täler gezogen. Aber oben in den Bergen kommt der Wandel nur langsam.“ Mit diesen Worten beginnt Pepa Hristovas wunderbar poetischer Fotoband Sworn Virgins. 2013 erschienen, markiert er den Höhe- und Endpunkt eines Projektes, an dem die in Hamburg lebende Bulgarin über Jahre hinweg gearbeitet hat. An einem Herbstabend 2007, als sie gemeinsam vor einem Feuer saßen, erzählte ihr eine bulgarische Freundin von dem Phänomen. Zwischen 2008 und 2010 reiste Hristova immer wieder in verschiedene albanische Dörfer, ließ sich treiben, fragte sich durch, bis sie schließlich Kontakte zu den Burrneshas knüpfen konnte. Wie nah sie ihnen kam, zeigen die sehr intimen Aufnahmen aus der Serie, mit denen Hristova auch in der Sammlung Deutsche Bank vertreten ist.

„So etwas gab es noch nicht, ein künstlerisches Projekt über die Mann-Frauen“, erzählt die Fotografin, „da war lediglich das Ende der 1980er-Jahre erschienene Buch der Anthropologin Antonia Young, die die Existenz der Mann-Frauen bestätigt hat. Dann, während meiner Arbeit, kamen plötzlich irre viele Journalisten und Filmemacher auf mich zu, auch Hollywood. Ich habe jahrelang mehrmals die Woche Anfragen bekommen, ob ich Kontakte rausgebe. Das war eine richtige Welle danach. Aber das ‚davor‘ war mir wahnsinnig wichtig, die Zeit, die ich alleine mit den Frauen verbracht hatte. Es ging mir darum, sie so zu zeigen, wie ich sie erlebt habe, mit Würde, Respekt, so sensibel und empfindlich wie sie sind – sensibel und empfindlich der Tradition gegenüber. Ich wollte nicht, wie viele Journalisten es getan haben, nur die Sensation zeigen, wie zurückgeblieben Albanien ist, was da alles stattfindet und wie schlimm es ist, dass Frauen keine Rechte haben.“

Tatsächlich ist Hristovas Buch weit entfernt von einer klassischen Reportage. Die Ouvertüre bilden Aufnahmen von wagnerianischer, opernhafter Wucht: Unwirtliche Bergketten, die in dramatische Himmel emporragen, Nebel, die ins Tal ziehen, Sonnenstrahlen, die durch Gewitterwolken brechen, einsame Seen und Flüsse. Eine archaische, herbe Landschaft, die wie ein Makrokosmos wirkt, in dem Hristova ihre Protagonistinnen platziert – aber auch wie ein Spiegel ihrer Seelen. „Das war die Idee, durch diese Landschaften zu gehen, die schon immer da waren“, sagt sie, „ein Gefühl der Region zu geben, den Betrachter emotional in diese Gegend einzuführen.“

Diana, Lule, Quamile – für jede Burrnesha hat sie einen Einleger gestaltet, in dem Archivfotos von ihrem Leben erzählen. Es sind Bilder aus den Tagen, als sie noch Mädchen oder Frauen waren, Alltagsaufnahmen aus unterschiedlichen Jahrzehnten. Hristova hat die persönlichen Fotos alle in Schwarz-Weiß transformiert. Sie hat alles Überflüssige, Passanten, Gäste, Unbekannte herausgeschnitten und den Blick ganz auf das nächste Umfeld der Frauen gerichtet – auf Familienangehörige, Verwandte, Einrichtungen, Kleidung.

Und so funktionieren auch ihre Porträts der Sworn Virgins. Es gibt nur wenige Panoramaaufnahmen oder Landschaften zu sehen, zumeist reduziert sich der Bildausschnitt auf eine Hauswand, das Wohnzimmer, die Veranda, die Couch, den Blick durch Fenster oder Türrahmen. Immer erscheinen Hristovas Bilder formal eingerahmt, mit klaren horizontalen oder vertikalen Achsen komponiert, die sich in den porträtierten Personen kreuzen, ganz so, als ob sie im Visier stehen. Das Erstaunliche ist, mit welcher Offenheit die Porträtierten in die Kamera oder auf einen imaginären Horizont blicken, wie sie Hristova ihren Stolz, ihre Stärke, aber auch ihr hartes Leben zeigen. Trotz dieser Nähe sind sich die Burrneshas in jedem Moment bewusst, dass da eine Kamera ist. Immer thematisieren diese Bilder die Inszenierung des Fotografiert-Werdens, das Zusammenspiel zwischen Fotografen und Subjekt. 

In ihrer unglaublichen persönlichen Nähe erinnern Hristovas Aufnahmen an die amerikanische Fotografin Nan Goldin, die in den 1980er-Jahren durch ihre Aufnahmen der New Yorker und Berliner Subkultur berühmt wurde. Für Goldin, die oft ihre Freunde porträtierte, war die persönliche Beziehung zu den Fotografierten wichtig, das Herstellen von einer Situation, in der die Kamera kein Fremdkörper ist, sondern zum Bestandteil des Geschehens wird – entweder weil man keine Rücksicht mehr darauf nehmen muss, dass man fotografiert wird, oder weil man ohne Scham für die Kamera posiert, ohne sich dabei bloßzustellen. Mit ihrer Schnappschussästhetik prägten Goldin und die sogenannte „Boston School“ die Fotografie-Diskurse des auslaufenden 20. Jahrhunderts. „Ja, das hat mich sehr inspiriert“, sagt Hristova, „dieser Bezug zur Realität, diese emotionale Verbindung zum Motiv. Das ist bei mir wirklich ein sehr zentraler Beweggrund überhaupt zu fotografieren, meine persönliche Verbindung zum Protagonisten, zum Motiv. Deswegen ist es mir auch wichtig, Zeit mit meinen Protagonisten zu verbringen, eine Beziehung zu entwickeln, obwohl das ganz andere Menschen sind als ich es bin. Das treibt mich weiter dazu, sie kennenzulernen, zu erfahren, warum sie so sind wie sie sind.“

Doch anders als bei Goldin führt bei Hristova die Herstellung von Nähe zu inszenierten Bildern und zu einer eher statischen, ritualisierten Ästhetik. Auch hier geht es um so etwas wie eine Vereinbarung – dass auch das Subjekt die Kontrolle über das Bild erhält. Zugleich reflektiert sich immer auch die Fotografin in ihrem Gegenüber – mit all ihren Gefühlen, Erinnerungen, kulturellen und politischen Haltungen. 1977 in Bulgarien geboren und 1997 in Deutschland angekommen, wo sie zunächst in Kiel Kunstgeschichte und dann in Hamburg Fotografie studierte, ist Hristova eine Grenzgängerin zwischen den Kulturen. Nicht nur zwischen Ost und West, sondern auch zwischen urbanem und ländlichem Leben. Schon in ihren ersten Foto-Serien Rodina (2004) und Stories from Bulgaria (2005) thematisiert sie den Begriff und auch den Verlust von Heimat. Bereits hier, wie auch in der Serie Strangers in Their Own Country (2006), in der Hristova Mitglieder der muslimischen Minderheit in Bulgarien porträtiert, setzt sie eine Technik ein, die ihr gesamtes Werk durchzieht. Ähnlich wie auch der amerikanische Fotograf Philip-Lorca diCorcia setzt Hristova bei Tageslicht zusätzliches Blitzlicht ein, um die Gesichter oder die Umrisse der Porträtierten aufscheinen zu lassen. Sie hebt ihre Subjekte dabei aus der alltäglichen Umgebung hervor und isoliert sie zugleich. Viele der Menschen auf ihren Bildern scheinen dabei auch in sich gekehrt, träumend, in Gedanken versunken.  

Die Frage nach der kulturellen Identität beschäftigte Hristova dabei von Anfang an. „Ganz schnell waren da diese Themen“, erzählt sie, „dass ich diese unbekannte Heimat entdecken möchte, diesen Rand von Europa, den man gar nicht mit Europa verbindet. Das war auch für mich eine fremde Welt. Ich war in den abgelegendsten Ecken. Immer wenn ich zurück in die Großstadt gekommen bin, sogar in Bulgarien, habe ich mich gefühlt, als ob ich im Ausland war. Ich war immer so zerrissen. Das betrifft auch meine Familie. Mein Vater ist zum Beispiel so ein richtiger Balkan-Mensch, der sehr abgelegen in den Bergen lebt, so wie viele der Menschen in meinen Arbeiten. Ich bin aber in der Stadt aufgewachsen. All das spielte eine Rolle, diese völlig unterschiedlichen Werte auf dem Land, die ich oft überhaupt nicht verstanden habe und die auch in der Familie zu Konflikten geführt haben.“ Ihre Serie Rodina, die dem kleinen Ort gewidmet ist, in dem sie früher im Sommer die gesamten Schulferien verbrachte, ist wie sie sagt, „von innerer Zerrissenheit, der Suche nach Heimat und Wärme“ geprägt. Für sie sind die Bilder wie „einzelne Filmausschnitte aus der Kindheit, die in Erinnerung kommen, Gerüche, Geschmack, Farben, all das, was für mich der Osten bedeutet.“

Doch von Nostalgie ist Hristova weit entfernt. Da ist immer auch Distanz, Nicht-Verstehen, ein undurchdringliches Geheimnis in ihren Bildern. „Sie haben ihr Leben für die Familie geopfert“, sagt sie über ihre Sworn Virgins. „Das ist eine Ehrensache. Und da bin wieder ich in den Bildern, die diese Ehre überhaupt nicht verstehen konnte.“ Zugleich wehrt sie sich vehement gegen die Interpretation, diese Frauen seien unglücklich oder unterdrückt. „Ist es hier so sehr anders?“, fragt sie etwas provokant, als es um die extremen weiblichen Rollenbilder geht, die in ihren Arbeiten auftauchen: Nicht nur Mann-Frauen aus den albanischen Bergen, sondern wie in ihrer zwischen 2014 und 2015 entstandenen Serie The Bartered Bride auch Mädchen aus den orthodoxen Roma-Gemeinden, die auf einem bulgarischen Hochzeitsmarkt versteigert werden. In hochhackigen Pumps stehen sie vor Fotohintergründen von Parkanlagen, Springbrunnen und sozialistischen Mahnmahlen, eingezwängt in billigbunte Stretch-Kleider wie Ware in einer Schaufensterauslage. Ob es so klar sei, fragt Hristova, ob Frauen im Westen wirklich als gleichberechtigt akzeptiert werden. Wenn sie in Deutschland auf dem Land sei, kämen ihr daran Zweifel.

Zugleich verwehrt sie sich dagegen, dass ihre Fotografie vor allem Geschlechterrollen und Frauenbilder untersuche. „Alle fragen mich nach Gender und ich versuche klar zu machen, dass ich lediglich Fotografin bin. Das, was mich interessiert und getrieben hat, war die Veränderung der Physiognomie dieser Frauen, diese Besonderheiten von Europa und die Traditionen, die hier noch immer existieren, diese ländliche Welt, die so unterschiedlich ist von der urbanen Welt – was vielleicht auch der Grund für die Explosivität auf dem Balkan ist.“

Hristovas Bilder erzählen von einer Welt, in der uralte Tradition, neue Technologien und die Globalisierung aufeinander treffen. Und durch dieses Aufeinandertreffen entstehen dörfliche Communities, abgeschottete Gemeinschaften, in denen eigene Regeln, ganz spezielle Bedingungen herrschen. Hristova porträtiert osteuropäische Gemeinschaften, die wie eine Subkultur existieren, die sich nicht deutlich kategorisieren lassen, die weder archaisch noch modern sind. Die Tradition biete den Frauen in den albanischen Bergen auch die Möglichkeit zur Befreiung, sagt Hristova: „Ich habe das selber aber auch so empfunden, dass einige von ihnen durch die Tradition einen Weg zur Emanzipation gefunden haben.“