Zwischentöne
Gauri Gills empathische Fotografie

Ob Gauri Gill die indische Community in den USA oder die Bewohner der Wüste von Rajasthan fotografiert, immer zeugen ihre Aufnahmen von einer besonderen Nähe zu den Menschen vor ihrer Kamera. In den letzten Jahren geht sie neue Wege: So entstand gemeinsam mit dem Maler Rajesh Vangad eine Serie von Arbeiten, die die Grenzen zwischen den Medien aufheben. Achim Drucks über eine der spannendsten aktuellen Fotografinnen, deren Arbeiten auch im Frankfurter Deutsche Bank Campus zu sehen sind.
Tempel, Paläste und Gärten. Kamele, die im Abendrot über Sanddünen ziehen. Männer mit Turbanen. In bunte Gewänder gehüllte Frauen, die beim Tanzen ihre goldenen Fußkettchen aufblitzen lassen. So exotisch sieht Rajasthan auf den Websites der Tourismusbranche aus. Doch gleichzeitig gehören Armut, Kinderarbeit und die massive Benachteiligung von Frauen zur Realität im größten Bundesstaat Indiens. Weite Teile des an der Grenze zu Pakistan gelegenen Landes bestehen aus Sandwüsten. Hier ist es im Winter bitterkalt, während die Temperaturen im Sommer auf bis zu 50 Grad steigen können. Leben bedeutet hier oft auch Überleben.

Im Dezember 1999 ist Gauri Gill zum erstem Mal in Rajasthan. In einem Dorf am Rand der Thar-Wüstebesucht sie Schulfreunde und sieht, wie eine junge Schülerin von ihrem Lehrer brutal mit einem Stock geschlagen wird. Die junge Fotojournalistin, die in Neu-Delhi für ein Nachrichten-Magazin arbeitet, ist schockiert, will einschreiten. Doch die Freunde raten ihr, sich nicht einzumischen und die Situation des Mädchens dadurch vielleicht noch zu verschlimmern. Zurück in Delhi schlägt Gill ihrer Redaktion ein Fotoessay über die Situation von Mädchen in den Dorfschulen vor. Sie stößt damit nur auf wenig Interesse, denn in den Medien wird nahezu täglich über wesentlich massivere Gewalt gegen Mädchen und Frauen berichtet, über Säureanschläge, Vergewaltigungen, Morde. Daraufhin beschließt Gill, ein Sabbatical einzulegen, um auf eigene Faust durch die Region zu reisen und die Mädchen in den Dorfschulen zu fotografieren.

Die Frage von Distanz und Nähe wird ihre gesamte fotografische Laufbahn bestimmen. Nicht nur die Frage, ob und wie man gegen Gewalt, Sexismus, Armut, Bildungsmangel ankämpfen kann oder bei Unrecht einschreiten soll, beschäftigt sie. Gill sucht auch nach einer Fotografie, in der soziale und formale Haltungen einander bedingen. Ganz egal, was sie nun fotografiert, Steingräber, Klassenzimmer oder eine Hausgeburt – immer reflektieren ihre Aufnahmen, nicht nur das, was sie vor ihrer Kamera sieht, sondern auch das Medium selbst.

Gills Reise durch Rajasthan markiert den Beginn von Notes from the Desert, einer Werkgruppe, die sich im Laufe der Jahre zu einem schier unerschöpflichen Bilderarchiv entwickelt hat. Bis heute umfasst es mehr als 40.000 Negative, aus denen sie ganz unterschiedliche Serien zusammenstellt. Auf eine sehr persönliche, immer wieder unterschiedliche Weise berichten sie vom harten Leben in den ländlichen Gemeinden im Westen des Bundesstaats. Gill fotografiert die Nomaden, muslimische Bauern und Migranten oder Gruppen wie die Bishnoi, Angehörige einer Religionsgemeinschaft, die ganz im Einklang mit der Natur lebt, ausschließlich in Schwarz-Weiß und vermeidet so jedes bunte Exotik-Klischee. Sie verzichtet auf harte Kontraste. Vielmehr leben Gills Silbergelatineabzüge von ihren subtilen Grauabstufungen. Die Beziehungen, die Gill zu Menschen und Orten entwickelt, bilden sich so auch in ihren formalen Entscheidungen ab. Dieser Sinn für Zwischentöne prägt ihre gesamte Arbeit. Die klassische Magazin-Fotografie setzt meist auf emotionale Reportagen, die schonungslose Darstellung, aus denen ausbeuterische Bilder von Not und Elend resultieren. Gill geht einen anderen Weg. Ihre Aufnahmen verzichten auf Stereotype und Voyeurismus, sie zeugen von Respekt, Empathie, Solidarität.

So auch in ihrem Foto-Essay Birth. Hier zeigt Gill, wie Kasumbi Dai, eine traditionelle Hebamme, ihrer Enkelin dabei hilft, ein Kind zur Welt zu bringen – auf dem Sandboden ihrer kleinen Hütte. Sie hatte die Fotografin gebeten, ihre Arbeit mit der Kamera zu begleiten. Kasumbi Dai war stolz auf die neuen Geburtshilfemethoden, die sie bei einer NGO kennengelernt hatte. Gill wohnte 10 Tage bei der Frau und ihrer Familie. Nur durch diese Nähe und das daraus erwachsene Vertrauensverhältnis konnten diese intimen, dabei aber sehr diskreten Bilder entstehen. Die Serie dokumentiert den gesamten Geburtsprozess, hält dabei aber einen diskreten Abstand. Gill fotografiert nie expressive Gesichter, dramatische Interaktion. Ihre silbergrauen Aufnahmen lenken den Blick auch auf die Materialität der Stoffe, des Sandbodens, der Hütte. Häufig befinden sich die Personen teilweise außerhalb des Bildes, wenden den Blick ab oder sind verhüllt. Das Beengende der Hütte, aber auch die Intimität werden durch den Bildausschnitt spürbar. Zugleich zog Gill die Aufnahmen der Serie in einem kleinen Format ab, so dass der Betrachter nah herantreten muss.
   
Auch ihre Porträtserie Balika Mela dokumentiert Gills gemeinschaftlichen Ansatz und wie sie Nähe und Distanz formal verhandelt. Sie machte diese Aufnahmen in 2003 und 2010 während einer Balika Mela, einem von der NGO Urmul Setu organisierten Jahrmarkt für Mädchen. Neben Ständen, Puppenspielen und Wahlen, bei denen die Mädchen die Prinzipien der Demokratie kennenlernten, gab es auch ein improvisiertes Studio, in dem sie sich von Gill fotografieren lassen konnten. Ob allein oder mit ihren Freundinnen, ob mit Requisiten oder ohne – das entschieden die Jugendlichen selbst. In dieser spielerischen Atmosphäre entstanden sehr berührende Porträts. Oft wirken die Mädchen überraschend ernst – sogar, wenn sie mit aus Zeitungen gefalteten Hüten auf dem Kopf posieren. Dabei erinnern ihre Aufnahmen mit ihren klaren Kompositionen, den statischen und frontalen Körperhaltungen an die klassische indische Studiofotografie.

Balika Mela entstand vor der Smartphone-Ära, als es noch etwas Besonderes war, fotografiert zu werden. Dementsprechend fehlt hier jedes einstudierte Lächeln, die repräsentativen Selfie-Posen. Die Kamera, so scheint es, beweist den Mädchen, dass sie existieren, dass sie wichtig sind, was sie mit Würde, Stolz, aber auch Unsicherheit erfüllt. Später lernten einige Mädchen in von Gill angebotenen Workshops selbst zu fotografieren und stellten ihre Bilder auf einer der folgenden Balika Melas aus. Eines der Mädchen eröffnete später sogar ein eigenes Fotostudio.

Andere Werkgruppen aus Notes from the Desert kommen ganz ohne Menschen aus. Etwa Traces, Aufnahmen von Gräbern in der Wüste, auf denen die Angehörigen der Toten Steine und Zweige, aber auch zerbrochene Gefäße oder Stofffetzen aufgeschichtet haben. Die großformatigen Bilder dieser ephemeren, an Land Art erinnernden Grabstätten präsentierte Gill bei der letzten Kochi Biennale. Für die documenta 14 wurden dagegen unter anderem Arbeiten aus The Mark on the Wall ausgewählt, der Serie, mit der die Künstlerin auch im Frankfurter Deutsche Bank Campus vertreten ist. Es sind Aufnahmen von leeren Klassenzimmern in staatlichen Schulen, deren Wände mit Diagrammen, Karten, Zeichnungen, aber auch politischen Symbolen geschmückt sind. Gills Fotografien zeigten sorgsam gewählte, manchmal betont geometrische Ausschnitte, wobei Schrifttafeln, Wimpel, Fensterrahmen wirken wie Elemente abstrakter Kompositionen. Eine „Grammatik des kollektiven Lernens“, so Natasha Ginwala, eine der kuratorischen Berater der documenta.

„Die Bilder stammen von Lehrern, Künstlern aus der Region und den Kindern selbst“, erklärt Gill. „Hier geht es nicht um Kunst um der Kunst willen. Diese Bilder dienen vielmehr der Wissensvermittlung im Unterricht.“ Und sie bilden dabei auch gesellschaftliche Zustände ab. So steht das Wort für Ehefrau ganz am Schluss einer Liste von Substantiven zum Thema Familie. „Alles wird hier sichtbar – was als wichtig und wertvoll erachtet wird, was unterrichtet wird.“

Die Arbeit an Notes from the Desert wird zu einem Wendepunkt im Leben der 1970 geborene Fotografin. „Ich war dort allein unterwegs, ohne einen exakten Plan und konnte so meinen Instinkten folgen und den Leuten, die ich traf. Ein Jahr später habe ich mit dem Journalismus aufgehört.“ Und sie vervollständigt ihre akademische Ausbildung. In den 1990er Jahren hatte sie bereits am Delhi College of Art und der Parsons School in New York studiert. Jetzt geht sie an die kalifornische Stanford University, wo sie auch Seminare in Anthropologie, Psychologie und Gender Studies belegt. 2002 macht Gill hier ihren M.F.A.-Abschluss in Fotografie.

In den USA beginnt sie 2000 ein weiteres Langzeitprojekt, an dem sie bis 2007 arbeitet. Es ist eine Fortsetzung einer Werkgruppe, die sie 1992 während ihres Studiums in New York begonnen hatte. Damals wohnte sie bei ihrer Tante und begann den amerikanischen Zweig ihrer Familie zu fotografieren. 2000 erweitert sie ihren Fokus und dokumentiert die indische Community in den USA. Es geht ihr darum, vorgefertiget Bilder von Amerika und seinen Bwohnern zu hinterfragen. Für dieses Projekt unternimmt sie ausgedehnte Reisen durch das Land. Die dabei entstehenden Farbaufnahmen zeichnen ein Bild voller Kontraste: indische Unternehmer bei einer Party in Washington, ein Ehepaar, das als Reinigungskräfte in einem Hotel arbeitet, Young Professionals im Silicon Valley. Während diese den American Way of Life scheinbar perfekt adaptiert haben, sprechen die Turbane der Sikhs oder die leuchtend bunte Saris in einem Geschäft in Queens von der Verbundenheit mit der indischen Kultur. Den Titel dieser Serie übernimmt sie von Robert Franks ikonischem, rund 50 Jahre zuvor erschienene Fotobuch The Americans. Es wirft einen kritischen Blick auf den US-Alltag in der Nachkriegszeit, der von Konsumkultur, Rassismus, Gewalt, Religion, Nationalismus geprägt ist. Selbstbewusst knüpft Gill an Frank an und greift dabei aktuelle Diskurse über Migration, das Leben in der Diaspora und hybride Identitäten auf. The Americans entwirft das vielschichtige Bild einer Community zwischen Bollywood und Hollywood.

Die Vorliebe für Langzeitprojekte und die Nähe zu den Menschen vor ihrer Kamera verbindet Gauri Gill mit der international wohl bekanntesten indischen Fotografin, Dayanita Singh, die ebenfalls in der Sammlung Deutsche Bank vertreten ist. Beide begannen ihre Karrieren als Fotojournalistinnen und waren mit der amerikanischen Fotografin Mary Ellen Mark verbunden, die mit ihren sensiblen Porträts von Drogensüchtigen, Straßenkindern und Arbeitslosen bekannt wurde. Während ihrer Zeit in New York absolvierte Gill in ihrem Studio ein kurzes Praktikum. Singh bezeichnet Mark als ihre Mentorin. Beide Fotografinnen haben auch eine Serie mit Nachtaufnahmen veröffentlicht. Bereits die Titel deuten eine unterschiedliche Herangehensweise an: Singhs Dream Villa versammelt Farbaufnahmen von Straßen und Landschaften, die an unterschiedlichen Orten rund um die Welt entstanden. Im Licht des Mondes oder von Laternen verwandelt sich hier Alltägliches in geheimnisvolle, manchmal latent bedrohliche Szenerien. Gill erkundet in Nizamuddin at Night dagegen das Stadtviertel, in dem sie wohnt – eines der ältesten in Delhi, in dem sehr viele Sufis leben. Auch sie interessiert sich dafür, wie die Dunkelheit Vertrautes plötzlich ganz anders wirken lässt. Doch die Bilder sind zugleich das Porträt eines ganz bestimmten Ortes. Gills Poesie der Nacht wirkt nüchterner, sehr viel näher an der konkreten Realität.

Die Verbindung aus Poesie und Auseinandersetzung mit der Realität und der Geschichte eines spezifischen Ortes prägt auch eines ihrer jüngsten Projekte, mit dem sie den dokumentarischen Ansatz ihrer Fotografie radikal erweitert hat. An Fields of Sight arbeitet sie seit 2013 gemeinsam mit Rajesh Vangad, einem Maler aus dem Volk der Warli. Sie lernte ihn in Ganjad kennen, einem Dorf in der Küstenregion nördlich von Mumbai, wo seine Familie seit Generationen lebt. In der jahrtausendealten Kultur der Warli spielen Bilder eine wichtige Rolle. Da ihre Sprache nicht in Schriftform existiert, halten sie Traditionen und Legenden auf großflächigen Wandmalereien fest. Vangad zählt zu den bekanntesten Warli-Künstlern und hat bereits für den Flughafen und das Tata Hospital in Mumbai Wandbilder gestaltet.

Gill wurde nach Ganjad eingeladen, um gemeinsam mit Vangad an der dortigen Grundschule ein Kunstprojekt zu realisieren. Ähnlich wie bei Balika Mela porträtierte sie die Schulkinder, die dann auch Abzüge dieser Aufnahmen erhielten. Während des Projekts wohnet sie im Haus von Vangads Familie. Der Künstler führt sie durch sein Dorf und die üppigen Landschaften in der Umgebung, die allerdings von der zunehmenden Industrialisierung zerstört werden. „Ich begann Rajesh in der Landschaft zu fotografieren, so als ob wir eine persönliche Landkarte erstellen würden – mit all den Orten, die für ihn eine Bedeutung haben.“ Doch mit den Ergebnissen ist sie nicht zufrieden, den Aufnahmen fehlt etwas. Während ihrer gemeinsamen Exkursionen hatte ihr Vangad zahlreiche Geschichten erzählt, von alten Mythen, von den Wäldern, Bergen und Flüssen, aber auch den politischen Konflikten der jüngeren Vergangenheit. An diese Erzählungen musste sie beim Betrachten der Bilder immer wieder denken, aber natürlich bildeten sie sich nicht auf ihren Fotografien ab. Daraus entwickelte sich die Idee einer Zusammenarbeit.

Gill fotografiert Vangad, er wiederum überzieht die großformatigen Abzüge ihrer Schwarz-Weiß-Aufnahmen mit einem Netz feiner Tuschzeichnungen. „Diese gemeinschaftliche Arbeit könnte man als Begegnung zweier ungefähr gleich alter Künstler mit grundverschiedenen Sprachen betrachten –  die eine hat uralte Wurzeln, die andere entstand in jüngerer Zeit“, erläutert Gill. Rajeshs Zeichnungen sind ein Produkt seiner Erinnerung und Imagination, während Gill sich auf die sichtbare Welt bezieht. Die Zusammenarbeit gleicht der zweier Musiker, die mit verschiedenen Instrumenten das gleiche Musikstück spielen. „Das vollendete Werk enthält unsere parallelen Sichtweisen auf den jeweiligen Ort. Es verbindet unterschiedliche Perspektiven und Wahrnehmungsweisen.“ Zugleich steht die Serie für das gleichberechtigte Nebeneinander zweier künstlerischer Sprachen, von denen die eine oft als „Stammeskunst“ abqualifiziert wird. Inzwischen haben es Arbeiten aus Fields of Sight auf die documenta und die Moskau Biennale, in die Sammlung des MoMA und die der Deutschen Bank geschafft.

Vangads filigrane Zeichnungen zeigen für die Warli typische Motive: kleinteilige Muster, Pflanzen, Tiere oder animistische Rituale. Doch sie beschwören nicht nur eine mythische Tradition, sondern verweisen mit Wolkenkratzern, Autos und den rauchenden Fabrikschornsteinen auch auf das Indien von heute. Gauris Aufnahmen von Landschaften, die durch die Industrialisierung zerstört wurden, werden von Vangad wiederbelebt. Die Fotografie eines verschmutzten, toten Flusses überlagert er mit Bildern von sterbenden Fischen und Müll, aber auch Badenden, Jägern und Anglern. Er zeigt, wie es einmal war – aber auch, wie es wieder sein könnte, wenn der Mensch sorgsamer mit der Natur umginge. Gills Aufnahmen halten die Gegenwart fest, Vangads Zeichnungen bereichern ihre Fotografien mit neuen Dimensionen – mit einem Blick in die Vergangenheit, aber auch in eine mögliche Zukunft und nicht zuletzt mit der Spiritualität der Warli. So eröffnen Gills und Vangads Fields of Sight neue Sichtweisen, auf die Kunst und auf das Leben.