Das Bild als Zuhause
Die Fotokünstlerin Gauri Gill und ihr kollaborativer Ansatz

Auf sensible Weise nähern sich die Fotografien von Gauri Gill den Menschen an, die sie porträtieren. Dabei kommen die Arbeiten der indischen Künstlerin ganz ohne Stereotype und Voyeurismus aus. Stattdessen zeugen sie von Respekt, Empathie und Solidarität. Natasha Ginwala über die Fotokünstlerin und ihren kollaborativen Ansatz.
Ein Archiv ist eine physisch greifbare Infrastruktur. Zugleich zirkuliert es und ist in Bewegung, als Quelle von Zitaten, die in Umlauf gebracht werden. Zudem neigen Archive dazu, organisch zu sein wie der Boden unter unseren Füßen – ein fester Grund von Bildern, die durchlässig, porös sind, atmen, Lebensformen beherbergen und im Laufe der Zeit Metamorphosen durchlaufen. Gauri Gill hat ein Wanderarchiv angelegt: über ihre Reisen, Freundschaften und Kollaborationen in den Weiten der Thar-Wüste Rajasthans seit 1999. Sie bezeichnet dieses Archiv als Notes from the Desert. Heute besteht es aus mehr als 40 000 Negativen und persönlichen Korrespondenzen. In regelmäßigen Abständen veröffentlicht sie aus diesem Fundus einzelne Fotoserien, auch um das Archiv immer wieder neu zu ordnen und daraus zu zitieren. Zudem werden in diesem sehr persönlichen und kontinuierlich weitergeführten Prozess die Härten des Nomadenlebens beobachtet und Wüstengräber, einheimische Feste und ländliche Schulen dokumentiert. Dabei entwickelt sich ein verlangsamter Erzählstil, in dem eine Vielfalt von Leben nachhallt.

Gills fotografische Werke schildern Mikrogeschichten von Enteignung und den gleichzeitigen Versuch, sich selbst zu ermächtigen, um Erinnerungen zu bewahren. Dazu sagt sie: „Kollektive Erinnerung wirkt durch uns alle, wenn wir nur imstande sind, zuzuhören. Ich habe das Gefühl, mein Job ist es, einfach zuzuhören, genauer und aufmerksamer. Ich achte auf Untertöne, gerade bei denjenigen, denen die Worte fehlen, oder bei denen, die nicht das Selbstvertrauen haben, sich frei zu äußern – was meistens aus dem Fehlen jedweder Privilegien resultiert.“ In ihren Fotografien erleben wir immer wieder, wie die ausgedörrte Landschaft zum Schauplatz ungebrochener Imagination, von Erfindungen alltäglichen Überlebenstechniken wird. Gill behandelt die Wüste wie ein Fotostudio. Sie hält flüchtige Momente, Familienbeziehungen und experimentelle Formen von Gemeinschaft in ihren Porträts fest. Die Körnigkeit und das Lichtspektrum der Wüste (1) verleihen ihren Silbergelatine-Abzügen eine einzigartige Tiefe und Materialität. Auch deshalb ist das Archiv keine abstrakte Konstruktion, wie etwa eine Landkarte, sondern vielmehr an bestimmte Orte und soziale Zusammenhänge gebunden.

Roland Barthes schreibt in Die helle Kammer: „Ich wünsche mir eine Geschichte des Blicks. Denn die Fotografie ist das Auftreten meiner selbst als eines anderen: eine durchtriebene Dissoziation des Bewusstseins von Identität. Noch seltsamer ist dies: dass die Menschen vor der Erfindung der Fotografie am meisten von der Erscheinung des Doppelgängers gesprochen haben.“(2)

Die Kritik des Sehens und Schaffens von Bildern als Ausdruck dieses doppelten Bewusstseins – als ob man sich selbst durch viele Augen betrachten würde – ist grundlegend für Gills Ansatz. In ihrer jüngsten, 2015 begonnenen Serie Acts of Appearance initiiert sie eine generationsübergreifende Zusammenarbeit von Pappmaschee-Künstlern der indigenen Bevölkerung der Adivasi. Dazu gehören Bhagvan Dharma Kadu, Subhas Dharma Kadu und viele andere Mitglieder der Kokana aus der Jawhar-Region im Bundesstaat Maharashtra. Das Herstellen und Tragen von Masken ist hier eine kollektive Praxis: Die Beteiligten führen ein Stück auf, treten zusammen auf und arbeiten gemeinsam mit der gesamten Dorfbevölkerung an einer improvisierten Handlung. Diese Handlung spielt sich an der Wasserpumpe, am öffentlichen Krankenhaus und an Marktständen, aber auch in Privathäusern und an einer Bushaltestelle ab, die alle als belebte Bildhintergründe dienen. Im Rahmen von örtlichen Festen und Bräuchen werden so Traditionen der Maskerade buchstäblich neu geschrieben – mit ausgedachten mythologischen Rollenspielen, in denen die Seelenverwandtschaft mit dem Tierreich oder Alltagsprobleme als Gemeinschaftsdrama aufgeführt werden. Die Protagonisten von Acts of Appearance schauen uns dabei an, während sie zugleich fest in ihren gemeinschaftlichen Bindungen verankert sind. Gill kehrt in dieser Serie performativer Fotografie behutsam zur Farbe zurück, mit Fotografien, die ausdrucksstark und naturgetreu sind, aber auch den Bereich des Absurden erkunden.(3)

Der Titel der 1999 begonnenen Arbeit The Mark on the Wall, die zu Notes of the Desert gehört, verweist auf die gleichnamige Kurzgeschichte von Virginia Woolf. Gills Serie zeigt didaktische Schaubilder, die für den Unterricht auf den Außen- und Innenwänden ländlicher Schulen in der Wüste angebracht sind. Bei diesen Listen, Diagrammen und Landkarten handelt es sich um Gemeinschaftswerke von einheimischen Lehrern und Auftragskünstlern. Sie sollen die Schulkinder dazu anregen, sich mit dem Körperbau des Menschen, mit Nationalflaggen, dem Sonnensystem oder der Arithmetik zu beschäftigen. Gleichzeitig vermitteln sie aber auch gesellschaftlich definierte Normen, wie etwa die Rollenbilder in der Familie. Während Woolfs Erzählung einer „Ästhetik des Nebeneinanders“ folgt (4), vermitteln diese Anschauungsbilder eine vielschichtige, hierarchische, auch widersprüchliche Weltsicht. Sie beanspruchen für sich Verbindlichkeit und Objektivität, doch sind sie zugleich völlig frei ausgeschmückt und fantasievoll gestaltet. Diese Schulbilder sind lebendige Zeugnisse der Pädagogik in den Dorfschulen in Rajasthan, Sinnbilder der sogenannten „Leher Kaksah“, einer offiziellen Lernmethode der Regierung, die inzwischen hinfällig geworden ist. Mit Nahaufnahmen der Wandzeichnungen, die zugleich die Wüstenlandschaft der Umgebung miteinbeziehen, verdeutlichen Gills Fotografien die tagtägliche Erfahrung des Unterrichts in der Weltabgeschiedenheit und zeigen, wie sich ein begrenzter Zugang zu Bildung auf individuelle Schicksale auswirken kann. Dabei setzt sie The Mark on the Wall in Bezug zu anderen Werken: „Aus meiner Sicht stehen sie mit den späteren Serien in unterschiedlicher Weise in Verbindung. Es geht darum, was das von Menschenhand Gemachte über das Individuum und die Kultur im weitesten Sinne aussagt – aber auch darum, wie einheimische Künstler selbst in den abgelegensten Landschaften und Orten mit geringen ökonomischen Ressourcen fortfahren, sich mit Kraft, Schönheit und Eleganz auszudrücken, wie sie immer wieder Wege finden, sich selbst zu ermächtigen und ihrer Stimme Geltung zu verschaffen.“

Am Anfang des 2013 begonnenen und bis heute fortgeführten Werks Fields of Sight standen lange Gespräche und Spaziergänge rund um das Dorf – in die Nachbarstadt Dahanu, an das Meer, den Fluss entlang, in den Wald. Gill unternahm sie gemeinsam mit Rajesh Vangad, einem Warli-Künstler der dritten Generation aus Ganjad in der Küstenregion von Maharashtra. Vangad überzieht Gills Fotografien mit der Bildsprache der Warli, die das Leben der Pflanzen, die Rituale der kleinen Gemeinschaft und ihre mündlichen Überlieferungen umfasst. Diese vermischen sich heute mit Erzählungen über urbane Entwicklung und Industrialisierung. In dieser gemeinsamen Kunstproduktion, in dem die gezeichnete Linie mit der fotografischen Ebene interagiert, sie aber auch unterbricht, vereinen Vangad und Gill sichtbare und unsichtbare Welten und verleihen der technischen Existenz der Fotografie eine sublime Poesie.

Werke wie The Drought, the Flood brechen mit der Vorstellung kausaler Zeitlichkeit, weil hier die ökologische Zukunft in den Vordergrund rückt – ein Weckruf in einer sich rapide durch den Einfluss des Menschen verändernden Umwelt. Gill betont: „Beides, die Dürre und das Hochwasser, können in einer Landschaft nebeneinander existieren, so wie in Rajasthan oder Maharashtra. In Lunkaransa, wo ich bereits daran gewöhnt war, die andauernde Dürre zu fotografieren, regnete es eines Jahres so stark, dass der sehr salzhaltige Boden nichts mehr aufnehmen konnte. Es kam zu Überschwemmungen, die die Häuser der Menschen zerstörten. So war es auch in Vidarbha während der Überflutungen in Mumbai und Dahanu. In diesem Jahr waren die Menschen dort sehr besorgt, weil der starke Regen einfach nicht aufhörte, was zum Ausbruch von Krankheiten und Zerstörung von Grund und Boden führte.“ Vangad bemerkt: „Durch die über das Ufer tretenden Flüsse und das Meer werden die Stromversorgung und der Verkehr unterbrochen, Häuser zerstört. Unser Leben wird in jeder Hinsicht beeinträchtigt oder gänzlich vernichtet.“

In einigen Werken der Serie werden heilige Traditionen angesprochen – wie Ursprungsmythen und Ahnenbeziehungen – und mit dem heutigen Leben der Adivasi verbunden. Ein Fokus liegt dabei auf dem „Leben der Objekte“. Inspiriert von Vangads Puja-Ritual anlässlich des hinduistischen Dashahara-Festes in Gills Haus in Delhi zeigt Sacred Gods, Revered Things, dass die alltäglichen Arbeitsgeräte und auch die Werkzeuge der Künstlerin „atmen“ und „sich frei fühlen“ müssen. Ihnen wird ähnlich wie den Statuetten aus Metall, Papierbildern oder Objekten, die beim Puja-Ritual als Inbegriff des Göttlichen verehrt werden, Empfindungsvermögen zugeschrieben. Durch die Gleichsetzung mit der mythischen, göttlichen Gestalt werden Objekte des Alltags wie Besen, Mobiltelefone oder Gasflaschen als Teil einer animistischen Weltanschauung neu beschrieben. Wie Vangad erklärt, werden „solche Werkzeuge wie die Sicheln, mit denen der Reis bei der Ernte geschnitten wurde, der ‚Hal’, das Geschirr, mit dem der Ochse angespannt wird, oder der ‚Jhadu’, ein Besen, höher geschätzt als Menschen und eher als Götter betrachtet, da sie uns immer begleiten und täglich von uns verwendet werden. Wir behandeln sie sorgsam und beten sie an, weil unser Leben von ihnen abhängt.“

Zu der Gemeinschaftsarbeit mit Gill, Gods of the Home and Village, erklärt Vangad: „Zu Beginn gab es Shiva und Parvati, die die Welt erschufen. In diesem Werk zeigen wir zwei Götter – Palghat Devi, die wie Mahalaxmi für einfach alles glücksbringend ist. Paanchsira ist der männliche Gott mit fünf Köpfen, auf einem Pferd sitzend. Beide verfügen über Shakti oder Kräfte, die unsere Sorgen vertreiben und uns alles gewähren, was wir benötigen. Beide sollen zusammen sein, so wie Ranjana, meine Frau, und ich in unserem Haus miteinander leben.“

Gills Aufnahmen von Wüstengräbern – von Hand aufgeschüttete Erdhügel, eingefasst von Tonscherben, einer Medizinflasche und Stofffetzen – machen einem sehr intensiv bewusst, dass der Tod eher eine Passage als ein Ende ist, und wir alle Reisende in einem Kreislauf von Leben im Diesseits und Jenseits sind. In ihrer Serie Traces, die die Künstlerin 1999 begann, durchquert sie Randgebiete von Dörfern und besucht dabei gemeinsam mit einem einheimischen Freund auch die Gräber des Ortes. Einige der Gräber sind namenlos, andere tragen einen handbeschrifteten Stein mit einem Datum oder einem Namen. Dieser Akt der Erinnerung ist eng mit den Wettereinflüssen verbunden, da die Begräbnisstätte im Laufe der Zeit verwittert und zerfällt. Bevölkerungsgruppen wie die Jogis und die Meghwals sind sozialer Ächtung und Diskriminierung ausgesetzt, was auch Auswirkungen auf ihre Beerdigungsriten und die Lage ihrer Grabstätten hat. Gill hat mit Blick auf die Religionsgemeinschaft der Bishnoi festgestellt: „Bei einigen Gemeinschaften geht es auch um ökologische Notwendigkeiten. Die Bishnois sind großartige Umweltschützer, sie schneiden kein Holz und nutzen auch keine anderen Ressourcen für ein Grab bis auf das Material, das dort bereits vorhanden ist.“(5)

Bei der documenta 14 wurden die Serien TracesThe Mark on the WallProof of Residence und Birth Series im Epigraphischen Museum in Athen präsentiert – einem der größten und ältesten Museen dieser Art der Welt. Dabei wurden die Serien von Regalen unterbrochen, auf denen Tafeln mit griechischen und römischen Inschriften präsentiert werden. Auf diesen sind Landtitel, Geburtsanzeigen oder Gesetzestexte festgehalten. Die Einbettung in die archäologische Umgebung belebte die Debatten zu Autorenschaft und Anonymität, zu Körperlichkeit und einbalsamierter Materialität, zu Zivilisationsgeschichte und systemischer Gewalt. Auf dieser Bühne werden wir daran erinnert, dass Licht und Zeit die Hauptmaterialien der Fotografie sind (6). Das Medium ringt mit der Wahrheit, die es repräsentiert. Sich seiner selbst bewusst, voller Selbstzweifel, bildet es den Prozess des Beobachtens ab und stellt sich dabei letztlich wieder einmal als unsterblich heraus.

(1) Anita Dube, The Desert-Mirror: Reflections on the Photographs of Gauri Gill, 2010. gaurigill.com
(2) Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1985, S. 21.
(3) Natasha Ginwala, A Multitudinous Cast, Januar 2018. naturemorte.com/exhibitions/ actsofappearance/
(4) Jennifer Julia Sorensen, Modernist Experiments in Genre, Media, and Transatlantic Print Culture, Oxford 2016.
(5) scroll.in/magazine/830031/photographergauri- gill-uncovers-the-secret-lives-ofgraves- in-rajasthan
(6) John Berger, Der Augenblick der Fotografie, München 2016.

Natasha Ginwala ist Kuratorin, Kunstwissenschaftlerin und Autorin. 2017 war sie kuratorische Beraterin der documenta 14 und kuratorische Leiterin der Contour Biennale 8. Seit dem Frühjahr 2018 ist sie als Kuratorin am Gropius Bau, Berlin.


Gauri Gill: Acts of Appearance
15.4 – 3.9.2018
MoMA PS1, New York