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"Es geht um Erinnerung und Skulptur"

Ein Studiobesuch bei Anish Kapoor



Neben zahlreichen Papierarbeiten ist Anish Kapoor auch mit einer seiner bedeutendsten Skulpturen in der Sammlung Deutsche Bank vertreten. In der Lobby der Londoner Deutsche Bank Zentrale begegnen die Besucher "Turning the World Upside Down", einer silbrig glänzenden, ausgehöhlten Kugel, in der sich der Raum spiegelt. Jetzt hat der britisch-indische Künstler für das Deutsche Guggenheim "Memory" realisiert - eine gigantische Skulptur aus 24 Tonnen wie verrostet wirkendem Stahl. Ossian Ward hat Kapoor in seinem Londoner Studio getroffen.




Es kann schwierig sein, Anish Kapoor nahe zu kommen. Nicht nur physisch, weil er ein viel beschäftigter Mann ist, der von Studioassistenten und Galeriemitarbeitern umgeben ist, wenn er nicht gerade zwischen Kontinenten hin- und her jettet. Auch ist es schwierig, sich ihm intellektuell anzunähern. Wo beginnt man ein Gespräch mit einem der erfolgreichsten und meistgefeierten britischen Künstler der letzten 25 Jahre, der trotz dieser langen Karriere gerade einmal das fünfzigste Lebensjahr überschritten hat und streng genommen noch mitten in seiner künstlerischen Laufbahn steckt? Auch wenn er in London aufwuchs, studierte und hier lebt - ist der Umstand, dass er in Bombay geboren wurde und eine enge Verbindung zu Indien hat, heute noch wichtig für sein Werk? Meine anfängliche Beklommenheit ähnelte ein bisschen den Gefühlen, die man empfindet, wenn man seinen Skulpturen gegenübersteht. Diese muten zunächst wie starke, monolithische, einzigartige Strukturen an - doch nur, um sich dann wieder in der göttlichen Leere eines unergründlichen Raums aufzulösen, wenn man es am wenigsten erwartet.

Auch mit Memory, seiner Auftragsarbeit für das Deutsche Guggenheim wird man es nicht so leicht haben. Und da sie sich gerade noch mitten in der Fertigung befindet, ist es vielleicht am besten, wenn der Künstler sie selbst beschreibt: "Man tritt ein und da ist dieses riesige Objekt, das den Raum blockiert. Es verhindert, dass man die Form selbst, oder das Gebäude in ihrer Gesamtheit wahrnehmen kann, etwa so wie es bei Marsyas in der Londoner Tate Modern war." Das bezieht sich natürlich auf Karpoors bahnbrechende, gigantische Arbeit von 2003, für die eine straffe Haut aus hell leuchtendem roten PVC zwischen den Enden der Turbinenhalle aufgespannt wurde. Aber zu Memory gehört mehr als die primär atemberaubende Erfahrung schierer Größe: "Man muss die Ausstellungshalle verlassen und um das Gebäude herumgehen und einen anderen Eingang nehmen, um die andere Seite der Skulptur zu sehen. Auch nachdem man die Skulptur noch einmal umrundet hat, bekommt man eigentlich keine neue Ansicht geboten, sondern nur die in die Länge gezogene Version dessen, was man bereits zuvor gesehen hat. Und das wird eine eher frustrierende Erfahrung, denn tatsächlich kann man gar nicht so viel erkennen, das Ganze bleibt nach wie vor verborgen."

Wie die die meisten von Kapoors Werken hat auch die massive, raumfüllende Form, die er beschreibt, unmittelbare Bezüge zum Körper. Sie lässt sofort an den Mutterleib denken, an einen hingestreckten Torso vielleicht, oder an eine in die Länge gezogene Brust. Letztendlich gibt es auch hier, wie bei allen seiner besten Arbeiten, eine transzendente Wendung: "Im Inneren der Stahlstruktur von Memory befindet sich ein dritter Raum, in den man durch ein rechteckiges Fenster blicken kann, das gerade unter Hüfthöhe angebracht ist. Der Sichtausschnitt ist ziemlich eingeschränkt. Man blickt in das Innere dieses Raumes, aber er ist sehr dunkel und geheimnisvoll und hoffentlich immateriell." Und hier ist die Kapoorsche Auflösung der Geschichte: Es kommt heraus, dass sich in einer scheinbar einheitlichen Form ungeahnte Tiefen verbergen, ein höhlenartiges Innenleben, das im völligen Gegensatz zur harten Schale steht: "Das ist das Paradox dieser Arbeit - dass sie physisch absolut präsent und zugleich gar nicht da ist."

Die Körperhülle von Memory wird zurzeit von Schiffsbauern in Holland aus Cor-Ten Stahl gefertigt, einem Material, das ich sonst eher mit dem amerikanischen Giganto-Bildhauer Richard Serra in Verbindung bringe. Ist dies etwa eine ganz bewusste Abkehr von Kapoors Signatur, den makellos hoch polierten Edelstahl-Arbeiten? "Das ist keine Abkehr. Die Werke wurden schon immer aus ganz unterschiedlichen Materialien hergestellt, aus Wachs zum Beispiel, und das ist ebenfalls ein unglaublich roher, formbarer Stoff. Ich habe unterschiedliche Formensprachen und ein Repertoire an Materialien, das ich ständig erweitere - das ist eine Welt, in der eine ganze Menge möglich ist." Die grobe Oberfläche von Kapoors Arbeit für das Deutsche Guggenheim entsteht durch eine leuchtend orange Rostschicht, die der Stahl unter dem Einfluss von Wind und Wetter gebildet hat. Als ich frage, ob das etwas mit dem Titel zu tun hat und ob er darauf anspielt, dass das Material sich mit der Zeit eine Art Gedächtnis aneignet, verneint Kaapor: "Nein, das ist nur verrostetes Material. Wichtig ist, dass es sich hier um etwas beinahe Maßgefertigtes handelt, um etwas, das wie ein Schiff oder ein Hochdruckkessel fabriziert wurde, dessen Außenskelett passgenau, Stück für Stück zusammen gesetzt ist." Die Bedeutung dieser Außenhülle für das Innere der Skulptur wird noch deutlicher, als Kapoor bemerkt: "Ich hoffe, dass die Rostschicht monochromatisch genug wird, dass sie immateriell wirkt, dann muss ich das Innere nicht anstreichen."

Während es vorübergehend so scheint, als würde ich im Dunkeln tappen, bringt mich Kapoor schnell wieder auf die richtige Spur, indem er mir die wahre Bedeutung des Werktitels erläutert: "Es geht um Erinnerung und die Skulptur. Was man bei der ersten oder zweiten Begegnung mit dem Objekt sieht, passt nicht wirklich zusammen. Die Skulptur ist nicht einfach ein Objekt im Raum. Sie lebt dadurch, dass man um sie herum prozessiert oder sie wieder und wieder betrachtet. Bei einem Objekt mit normalem Maßstab, einem Rodin oder einem Judd zum Beispiel, besteht dieser Prozess darin, dass man sich um einen dreidimensionalen Gegenstand herumbewegt. Wir sind an diese Inszenierung gewöhnt, in der der erste Blick auch gleich einen Gesamteindruck vermittelt. Aber man muss die Skulptur wieder und wieder betrachten, eben wie bei Rodin, weil natürlich die Vorderseite seines Balzac nicht genau dasselbe ist wie die Rückseite."

Doch nicht genug damit, dass eine Skulptur, ganz gleich, welchem Kunststil sie nun zuzuordnen ist oder welche Größe sie nun hat, unmöglich in einem Durchlauf zu erfassen ist. "Größe ist etwas verpönt", gibt er zu, "aber sie ist ein ganz wesentliches Mittel, um mit dem Raum umzugehen." Kapoor möchte, dass wir eine Perspektive oder einen Aspekt seiner Cor-Ten Metallskulptur wahrnehmen und dann versuchen, die Erinnerung an dieses Erlebnis bis zu unserem nächsten Besuch im Gedächtnis zu behalten - sei dies nun nachdem wir einmal um das Gebäude und zum anderen Ende der Ausstellungshalle gegangen sind, oder in einem Monat oder vielleicht in einem Jahr, wenn wir an die Ausstellung zurückdenken. Wie sieht eine Skulptur im Rückblick aus? Ist es überhaupt möglich, sie aus einer Vielzahl von erinnerten Eindrücken nachträglich wieder als Ganzes zusammen zu setzten?

Aus Kapoors Arbeit für Berlin, die später ins New Yorker Solomon R. Guggenheim Museum wandert, ergibt sich noch eine weitere, grundsätzliche Überlegung. Es stellt sich die Frage, wie lange wir heute überhaupt noch vor Kunstwerken verweilen. Die Antwort lautet: Tatsächlich nur sehr kurz. Kunstsinn bedeutete früher einmal, lernbegierig zu sein, sich in der stillen Umgebung des Museums in ein Werk zu vertiefen. Doch heutzutage muss sich Gegenwartskunst in lärmenden Galerien gegen effektgeladene Videoinstallationen und schnelllebige, pop-tastische Malerei mit begrenztem Haltbarkeitsdatum behaupten. Welche Möglichkeiten hat der Betrachter da schon noch, innezuhalten, abzuwägen oder sich gar noch zu erinnern?

"Ganz instinktiv vermeide ich es, Erzählungen zu erschaffen", bemerkt Kapoor zu der Möglichkeit, man könne den Titel Memory zu wörtlich nehmen, "aber Erinnerung ist ganz wesentlich, um die Welt zu verstehen, die ja schließlich auch dreidimensional und zeitgebunden ist." Gerade weil Kappor in der Vergangenheit einige ziemlich kraftmeierische Künstlerstatements abgab, geht es ihm darum, sich ganz deutlich von diesem unmittelbaren "Wow"-Effekt abzusetzen, der der aktuellen Spektakel-Kunst so häufig zueigen ist: "Ich muss immer etwas Neues machen, deshalb gibt es auch diesen Weg um die Rückseite der Arbeit herum. Aber die eigentliche Herausforderung dieses Werkes besteht darin, dass es Erwartungen ad absurdum führen muss. Das eigentlich Verwirrende wird sein, dass am Ende nichts herauskommt, als ein Bild." Die gläserne, rechteckige Luke, durch die man ins Innere von Kapoors Skulptur blicken kann, widerlegt sehr präzise, was der Renaissance-Gelehrte Leon Battista Alberti gesagt hat - dass der Rahmen eines Bildes einem Fenster zur Welt gleiche. Denn der Ausschnitt in Kapoors Werk führt nur in ein dunkles Zwischenreich, in dem nur eine unangenehme Selbstbetrachtung möglich ist. "Das hat auch mit diesem Gefühl zu tun, dass ein Objekt im Grunde nur dann Bedeutung erlangt, wenn es einen immateriellen Kontrapunkt hat. Es gibt die Materialität und das darüber hinaus Gehende."

Auch wenn man Kapoors Äußerungen vielleicht als großspurig empfinden könnte, verbirgt sich dahinter ein beinahe kindliches Staunen über den Raum und seine Möglichkeiten. Das verbindet ihn mit dem existenzialistischen Denker Maurice Merleau-Ponty, der in seiner Theorie zur Phänomenologie die Idee einer Verflechtung zwischen Körper und Raum vertritt, die im Gegensatz zur Kartesianischen Welt steht, die nur durch den Geist allein erlebt werden kann. In Die Phänomenologie der Wahrnehmung unterstreicht Merleau-Ponty: "Die Wahrnehmung des Raumes ist (...) ein Ausdruck des totalen Lebens des Subjekts, der Energie, mit der es sich durch seinen eigenen Körper und seine Welt in die Zukunft bewegt." Kapoors Werk funktioniert auf einer ähnlichen empirischen und sensorischen Ebene: "Immer wieder kehrt man zu denselben Problemen zurück, bei denen es um die Relation des Körpers zu anderen Dingen im Raum geht. Diese Projekte sind riskant, aber zugleich auch ungeheuer fesselnd, weil man nie genau weiß, was geschehen wird. Ich kenne natürlich inzwischen die praktischen Gegebenheiten, aber ich habe bisher noch nicht herausfinden können, wie dabei die Kunst entsteht."

Nach fast einer Stunde mit Kapoor ist deutlich, wie engagiert er sein Werk vermittelt: Ich weiß, dass er sich mit Memory nicht von seinem vorherigen Werk verabschiedet hat und dass der Rost auf nichts anderes verweist, als auf seine eigene Materialität. Was habe ich also gelernt? Und was war es, das Kapoors Antworten so schlüssig und klar erscheinen ließ? Es ist wirklich merkwürdig, aber so sehr ich mich auch bemühe, ich kann mich nicht entsinnen. Aber das muss wohl an meiner Erinnerung liegen.




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