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Exkursion in die Glanzzeiten des Fotorealismus

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In der Republik des Realismus

Seit dreißig Jahren ist „Picturing America“ die erste Ausstellung in Deutschland, die sich den Malern des Fotorealismus widmet. Sie feiert eine Kunstrichtung, die in den späten sechziger Jahren begann, alltägliche Motive mit akribischer Detailtreue auf Gemälden festzuhalten. Anlässlich der Schau im Deutsche Guggenheim unternimmt Mark Gisbourne eine Exkursion in die siebziger Jahre – die Glanzzeit des Fotorealismus.




Blickt man auf die Argumente und Auseinandersetzungen zurück, die die Kunstkritik in bestimmten Zeiten prägten, erscheinen sie im Nachhinein fast immer veraltet – was auch an ihrer Haltbarkeitsdauer liegen mag. Wie bei einigen Früchten erweist sie sich als außerordentlich kurz. So kann man sich aus heutiger Sicht kaum noch die widersprüchlichen Einschätzungen vorstellen, die den Fotorealismus während seiner Entstehungszeit zwischen 1968 und 1973 begleiteten. Nicht weniger umstritten war, wie man die akribisch ausgeführte Malerei dieses neuen Realismus überhaupt bezeichnen sollte: Mit dem von Louis K. Meisel 1968 geprägten Begriff Fotorealismus? Oder doch eher als Super Realismus ( Malcolm Morley, 1965), Hyperrealismus ( Isy Brachot, 1973), Magischer Realismus (Alfred Barr nutzte diesen Begriff bereits 1942) oder gar als Romantischen Realismus?

Warum spielt das überhaupt eine Rolle? Es spielt eine Rolle, weil es seit dem Aufkommen des Fotorealismus vehemente Debatten darüber gab, ob er nun für einen künstlerischen Fort- oder Rückschritt stand. Der Fotorealismus wurde in einem politischen Klima erfolgreich, das durch die Folgen des Vietnamkriegs und den demütigenden Rückzug der US-Streitkräfte 1973 geprägt war. In seinem berühmten, im selben Jahr im Kunstmagazin Artforum erschienenen Essay American Painting and the Cold War warf der Kritiker Max Kozloff die Frage auf, ob die neue Strömung ihren Vormarsch dem Verlust gesellschaftlichen Selbstvertrauens und der Sehnsucht nach nostalgischen Sinnbildern amerikanischer Lebensart zu verdanken habe. Wie etwa Sam Hunter oder John Jacobus sahen viele Kunstautoren jener Zeit den Fotorealismus vor dem Hintergrund des amerikanischen Realismus der dreißiger Jahre. Damals hatten sich Bewegungen wie der Regionalismus oder der Präzisionismus als Reaktion auf die wirtschaftliche Depression von europäischen Kunstströmungen distanziert und flüchteten in eine verinnerlichte Semi-Isolation.

Rückblickend fiel auch der Aufstieg des Fotorealismus mit einer Reihe von Ereignissen zusammen, die gerade unter der Präsidentschaft von Richard Nixon (1969–74) die Amerikaner den Glauben an ihre Regierung verlieren ließen: 1973 führte das Ölembargo zu einer Vervierfachung der Ölpreise. 1974 zwang die Watergate Affäre Nixon frühzeitig abzudanken, um einem Amtsenthebungsverfahren zuvorzukommen. Diese einschneidenden politischen und ökonomischen Krisen führten zu einer Endzeitstimmung, die auch noch die folgende Amtszeit Jimmy Carters überschattete und 1979 unter dem Eindruck der Geiselaffäre im Iran kulminierte. Kritik am Fotorealismus kam auch aus dem Lager der Minimal- Anhänger, die mit Nachdruck die Ansicht vertraten, dass jede Form ernstzunehmender Kunst ungegenständlich, ideenbasiert und konzeptionell zu sein habe – untrennbar verbunden mit der komplexen Fortführung der Moderne, wie sie durch Minimal Art und Concept Art repräsentiert wurde.

Der so genannte Triumph von Abstraktem Expressionismus und Hard-Edge-Malerei führte bereits in den Nachkriegsjahren dazu, dass die ästhetische Vorherrschaft von Paris an New York überging. Hier maß sich die Relevanz künstlerischer Positionen an ihrem Streben nach der Abstraktion, die zugleich einen ganz bewussten programmatischen Gegenpol zum Realismus bildete. Indirekt wurde beschreibende, realistische Malerei durch die vermeintliche Nähe zum rückschrittlichen sozialistischen Nachkriegsrealismus in Verruf gebracht, der für eine vorhersehbare, ideologisch besetzte Bildsprache stand.

Zwar gab es eine entfernte Verwandtschaft zwischen Fotorealismus und amerikanischer Pop-Art, da beide Kunstrichtungen häufig die konkrete Welt, Statussymbole und vor allem Konsumgüter abbildeten. Dennoch hegte die amerikanische Pop-Art für die detailgenaue, fotorealistische Darstellung keine großen Sympathien. Sie setzte eher auf die ikonographische Bedeutung und den Status, den bestimmte Dinge in der Warenwelt repräsentierten, und knüpfte damit an die Diskurse in der Semiotik und poststrukturellen Philosophie an, die das Denken in den Sechzigern und Siebzigern prägten. Ihrerseits fanden die Fotorealisten die Pop-Art in ihrer malerischen Umsetzung oberflächlich oder gar nur illustrierend. So bemerkte der Künstler Chuck Close in einem Interview mit Cindy Nemser 1970 in Artforum: "Ich mache keine Poster von Pop-Persönlichkeiten, wie sie gerade im Village verkauft werden."

Hinzu kam die zunehmende Bedeutung, die die Fotografie inzwischen als autonome Kunstform erlangt hatte. Fotografien als bloßes Vorlagenmaterial für Malerei zu nutzen und sie einfach mechanisch auf die Leinwand zu übertragen – das erschien Vielen als rückschrittlich. Vielleicht trug auch der für Amerika so typische Empirismus zur Tendenz bei, die Realität fotografischer und malerischer Abbildung zu verwechseln, sich lediglich auf die bloße Widergabe zu konzentrieren, anstatt auf die Bedeutungsebene, die ihr zugrunde liegt.

Den Fotorealismus bei der amerikanischen Kritik zu etablieren, war ein aussichtloser Kampf, da er keine der beiden theoretischen Strömungen bediente, die die Diskurse der Sechziger und Siebziger beherrschten: Er war nicht phänomenologisch orientiert, er hinterfragte weder die Wahrnehmung des Körpers, noch des Raumes. Und er basierte auch nicht auf strukturalistischem oder semiotischem Denken. Dennoch verhalfen der große Erfolg auf dem amerikanischen Kunstmarkt und die Aufmerksamkeit, mit der die europäische documenta 5 die Fotorealisten 1972 bedachte, zu etwas mehr intellektueller Akzeptanz. Diese Ausstellung, die erstmals von einem unabhängigen künstlerischen Leiter, dem Kurator Harald Szeemann, organisiert wurde, sollte allerdings vor allem für die Präsentation konzeptioneller Positionen berühmt werden. Es ist bemerkenswert, dass diese intellektuelle Ablehnung unter den führenden akademischen Kunstkritikern Amerikas bis heute anhält. So wird in Art Since 1900 (Modernism, Anti-Modernism, Postmodernism), einem der gefeiertsten Überblicksbände der letzten Jahre, die documenta 5 besprochen ohne die Fotorealisten mit einem einzigen Wort zu erwähnen. Szeemann betitelte seine Ausstellung Questioning reality – pictorial worlds und deutete den vermeintlichen Patriotismus der US-Fotorealisten unter völlig anderen Vorzeichen, als es je eine Schau zuvor getan hatte.

In den USA hatte der Kunsthändler Ivan Karp bereits versucht, so etwas wie einen theoretischen Überbau für den Fotorealismus zu etablieren. Es war allerdings der New Yorker Galerist Louis Meisel, der den Begriff 1968 prägte und in einem Regelwerk die Praktiken und Bedingungen genau eingrenzte, unter denen ein fotorealistisches Werk entsteht. Sein 1973 erschienenes Fünf- Punkte-Programm und die im selben Jahr von ihm organisierte Wanderausstellung Photo-Realism 1977: The Stuart M. Speiser Collection führten zu einer enormen Akzeptanz in der Öffentlichkeit, die bis heute anhält. Die Speiser-Sammlung wurde schließlich der Smithsonian Institution übergeben. Besonders im amerikanischen Kernland übt der Fotorealismus nach wie vor große Anziehungskraft aus. Unzählige museale Ausstellungen wurden in den letzten dreißig Jahren in den USA gezeigt.

Der erste der fünf von Meisel aufgestellten Grundsätze besagte, dass der Fotorealist die Kamera einsetzt, um Informationen zu sammeln. Die Kamera ersetzt die Imagination, Skizzen, Studien und vorbereitende Zeichnungen. Das fotorealistische Werk kann ohne Kamera einfach nicht existieren. So hatte zum Beispiel Audrey Flack in den frühen Sechzigern begonnen, mit fotografischen Abbildungen als Vorlagen für ihre Gemälde zu arbeiten, unter anderem, weil sie sich nicht auf die traditionellen Definitionen der Zeichnung festlegen wollte und die mechanische Übertragung unter Zuhilfenahme eines Rasters als Erweiterung des Mediums verstand.

Der zweite Grundsatz war, dass der Fotorealist mechanische Mittel nutzt, um das Image auf die Leinwand zu übertragen. Übliche Vorgehensweisen beinhalteten die Dia-Projektion, das Raster oder den Einsatz von fotografisch beschichteten Leinwänden oder Papieren. Die Fotorealisten argumentierten für eine mechanische Reproduktion im progressiven Sinne von Walter Benjamins berühmtem Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Der 1936 in französischer Sprache veröffentlichte Text war dem europäischen Publikum längst vertraut. Allerdings erschien die englische Übersetzung erst 1968, just zu der Zeit, als die Fotorealisten damit begannen, für ihre Gemälde auf Fotografien zurückzugreifen.

Dass die mechanische Reproduktion für die fotorealistische Malweise unabdingbar war, sollte die Bedeutung der Zweidimensionalität und somit auch der "Flächigkeit" des Gemäldes unterstreichen. Diese hatte Clement Greenberg als einer der einflussreichsten Kunstkritiker Amerikas und Leitfigur des Abstrakten Expressionismus in seinen Schriften als zentrale Charakteristik modernistischer Malerei festgelegt. Der Gedanke war durchaus streitbar: Je realistischer die Übersetzung des Bildes, umso abstrakter fiel es hinsichtlich seiner Reproduktion aus. Die bloße Loslösung des fotografischen Bildes aus seinem ursprünglichen Kontext implizierte für den Fotorealismus schon eine Form der Abstraktion – obwohl so mancher argumentierte, hierbei handle es sich lediglich um eine Form der Extraktion.

Der dritte von Meisel aufgestellte Grundsatz besagte, der Fotorealist müsse die technischen Fähigkeiten besitzen, ein Gemälde fotografisch erscheinen zu lassen. Das erklärt auch, warum Künstler wie etwa Gerhard Richter nie wirklich zum Fotorealismus zählten, während der Schweizer Franz Gertsch selbstverständlich dazu gerechnet wurde. Der vierte Grundsatz besagte, dass der Künstler bis 1972 als Fotorealist ausgestellt haben musste, um als bedeutsam betrachtet zu werden. Diese Regel entspricht ganz der Vorstellung eines Manifestes, das auch die Identität einer künstlerischen Gemeinschaft formt. Künstler wie Mel Ramos, die zwischen Pop-Art und Fotorealismus angesiedelt waren, wurden dadurch ausgeschlossen.

Der letzte Grundsatz Meisels beinhaltete, dass ein Künstler, der als Fotorealist bezeichnet werden wollte, mindestens fünf Jahre mit der Entwicklung und Ausstellung fotorealistischer Werke verbracht haben musste (maßgeblich hierfür war der Zeitraum zwischen 1968 und 1973). Meisel selbst setzte diesen Grundsatz außer Kraft, als er in seine umfangreiche Publikation Photorealism since 1980 auch zahlreiche später hinzugekommene Künstler integrierte. In den folgenden Jahren eignete sich die Fotokunst, die sich technisch rasant weiter entwickelt hatte, viele Ideen des Genres an, etwa die großen Bildmaße, die Flächigkeit, die gesellschaftlichen Bezüge. Am deutlichsten zeigen dies wohl die Werke von Künstlern wie Jeff Wall oder den Vertretern der Düsseldorfer Schule wie Andreas Gursky, Thomas Ruff und Thomas Struth.

Im Laufe der Zeit wurde zunehmend deutlich, welche Vorteile die Begründung des Fotorealismus mit sich gebracht hat: Künstler wie Robert Bechtle, Charles Bell, Tom Blackwell, Robert Cottingham, Don Eddy, Richard Estes, Audrey Flack, Ralph Goings, John Salt und Ben Schonzeit spiegelten in ihren Werken die psychologischen Befindlichkeiten im Amerika der siebziger Jahre wider. Sie zeigten die populäre Ikonographie des Landes zu einem Zeitpunkt als sich die vermeintliche Avantgarde mit Minimalismus, Konzeptkunst und Land-Art in anderen Gefilden bewegte. Und wenn sie tatsächlich die Selbstzweifel und das Selbstverständnis Amerikas in den Siebzigern reflektierten, macht das ihre Arbeit nicht weniger wertvoll. Sie machten zudem unmittelbar erfahrbar, wie das Medium Fotografie unsere kulturelle Sichtweise verändert hat: Bereits beim Prozess der Entwicklung in der Dunkelkammer wird deutlich, dass die Realität, die sich auf dem Fotopapier manifestiert eine andere ist, als die Wirklichkeit, die sie abbildet.

Die Fotorealisten stellten sich gegen den rigiden Formalismus Clement Greenbergs – der sein Hauptaugenmerk auf Form, Farbe, Material und Proportionen richtete und damit die amerikanische Kunstkritik bis in die späten Sechziger prägte. Ebenso kritisierten sie frühere Ausprägungen des westlichen Realismus, den sie als zu verinnerlicht betrachteten. Wie ihre Zeitgenossen der Minimal-Art forderten sie eine unpersönliche, einheitliche Technik in der gesamten Ausführung des Werkes, allerdings unter ganz anderen Vorzeichen. Aus unserer heutigen Sicht wirft der Fotorealismus einen einzigartigen soziokulturellen Blick auf das Amerika der siebziger Jahre, mit seinem Zeitgeschmack, seinen Freuden, Sehnsüchten und materiellen Hoffnungen. Eine kritische Anerkennung durch die New Yorker Intelligenzia wurde dem Fotorealismus bis heute verwehrt. Doch unabhängig davon erkennt man, nach acht Jahren Regierung unter George W. Bush, wie präzise der Blick der Fotorealisten ist: Auffällig genau trifft er die Mentalität und die Alltagswirklichkeit der US-amerikanischen Kleinstädte – und dringt dahin vor, wo das wahre Herz Amerikas schlägt.






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