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Zum Nullpunkt
Imi Knoebel in der Sammlung Deutsche Bank


Mit über 220 Arbeiten aus der Sammlung Deutsche Bank zeichnet ENDUROS im Deutsche Guggenheim das Schaffen Imi Knoebels von den Sechzigern bis in die Gegenwart nach. Friedhelm Hütte, Global Head Art, Deutsche Bank, über Knoebels Bedeutung für die gegenstandlose Kunst und die Faszination, die Kasimir Malewitsch und die russische Avantgarde auf den Düsseldorfer Künstler ausüben.


Ein gleißendes Kreuz aus Licht schneidet sich in die Nacht. Mal messerscharf, mal zittrig legt es sich über Hauswände und die Umrisse einer Kirche, bricht sich auf der Straße. Zwei Vierecke strahlen über Baumwipfeln und Fassaden, brennen sich für einen kurzen Augenblick ins beschauliche Stadtbild, wie Suchscheinwerfer, die gigantische geometrische Flächen markieren. In den späten sechziger und frühen siebziger Jahren bezeichnen Imi Knoebels nächtliche Projektionen einen unerwarteten, kühnen Ausbruch aus der traditionellen Malerei. Die unbetitelten Schwarz-Weiß-Fotografien, die von diesen Aktionen zwischen 1968 und 1972 entstehen, gehören zu Knoebels frühesten Werken in der Sammlung Deutsche Bank und dokumentieren, wohin er mit seinen Experimenten will: Weg von der Materialität von Farbe, Tafelbild und Malgrund, hinein in den alltäglichen, realen Bildraum. Und der Fluchtweg wird hierbei im wahrsten Sinne des Wortes freigeschossen - mit Licht. Knoebel richtet seine Projektionen ins Atelier hinein oder raus aus dem Fenster. Oder er schießt in der Manier von Bonnie and Clyde in voller Fahrt aus dem fahrenden Auto, diesmal mit einer aufs Dach montierten Lichtkanone.

Kreuz, Linie und Rechteck: Die Formen, die Knoebel bis Mitte der siebziger Jahre in Innen- und Außenräume projiziert, sind von größter Einfachheit. Immer wieder werden sie in seinem Werk durchdekliniert. So auch in den rund 200 Zeichnungen, Collagen und Fotografien aus der Sammlung Deutsche Bank, die in der Ausstellung ENDUROS im Deutsche Guggenheim die Bandbreite seines Schaffens zwischen 1968 und der jüngsten Gegenwart dokumentieren. Ganz gleich, ob sie nun in seiner Malerei, dem skulpturalen Werk, auf den Fotografien oder Papierarbeiten erscheinen - immer beziehen sie sich auf ein visuelles Vokabular, das zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine neue, komplexe Sprache der Malerei begründete. So war es ein schlichtes Viereck, durch das die Moderne wie durch ein Tor einzog: Kasimir Malewitschs erstmals 1915 in Petrograd in der Ausstellung 0.10 ausgestelltes Schwarzes Quadrat auf weißem Grund. Befreit von jeder Abbildfunktion, reduziert auf die bloße geometrische Form, auf Schwarz und Weiß, verkörpert es für Malewitsch einen Nullpunkt in der Malerei, "die Erfahrung der reinen Gegenstandslosigkeit in der weißen Leere des befreiten Nichts."

Bereits vor Beginn ihrer Studienzeit in der Klasse von Joseph Beuys, zu der Knoebel von 1965 bis 1971 gehörte, hatten er und sein Freund Imi Giese sich intensiv mit Malewitsch und dessen Schrift Suprematismus und die gegenstandslose Welt beschäftigt. Während das Werk und Denken des russischen Künstlers selbst an der Hochschule noch weitgehend unbekannt ist, gehen die beiden an der Düsseldorfer Kunstakademie nach Knoebels eigenem Bekunden mit Malewitsch "regelrecht hausieren". Zugleich bilden sie im legendären Raum 19, dem so genannten "Hartfaserraum", eine Art Zweier-Kernzelle, die sich radikal von den übrigen, zumeist figurativ arbeitenden Beuys-Schülern absetzt. Nicht nur, dass die beiden sich mit kurz geschorenem Haar wie russische Revolutionskünstler stilisieren. Auch ihr Atelier unterscheidet sich grundlegend von dem ihrer Mitstudenten. So erinnert sich ihr Kommilitone Johannes Stüttgen: "Alles in ihm, das ganze Inventar, die Hartfaserplatten, die Hartfaserkuben und -quader, die Dachlatten, Hölzer, Winkel und Werkzeuge, alles war abgesteckt, abgezirkelt, reduziert, minimal, pur, perfekt, gerichtet, gemessen, geschichtet, akkurat, streng, übersichtlich, clean, professionell."

Diese Strenge mag in der Hippiekultur der späten Sechziger und im stark politisierten Umfeld der Düsseldorfer Akademie befremdlich gewirkt haben. Doch die radikale Offenheit und der erweiterte Kunstbegriff ihres Lehrers Beuys kommen der antiautoritären Haltung der beiden IMIs zutiefst entgegen. So war es ein Pressefoto des durch einen Fausthieb verletzten Beuys, der auf dem von Tumulten gestörten Aachener Fluxusfestival 1964 messianisch die Hand empor streckt, das für sie den Anstoß gab, sich in Düsseldorf zu bewerben. Nicht Beuys' Kunst ist zu diesem Zeitpunkt wesentlich, sondern seine unbequeme Haltung: "Wir brauchten jemanden, der auch auf der Suche war wie wir. Wir suchten nach dem Extremen." Und das finden sie in der absolut reduzierten, geometrischen Formensprache der russischen Avantgarde, die mit der Utopie gesellschaftlicher Erneuerung und revolutionären Neubeginns verbunden ist. So erinnert sich Knoebel 1982 im Interview mit Stüttgen: "Wir haben uns regelrecht gereinigt und gesäubert und uns versucht, so klar wie möglich darzustellen. Und da blieb natürlich sehr wenig übrig. Es führte immer dahin, dass da eben nichts war. Und trotzdem mussten wir das Nichts mit uns in Verbindung bringen." Für Knoebel war die Konzentration auf das, was Malewitsch als einen "Nullpunkt" bezeichnet hatte, Voraussetzung, um "(…) aufzusteigen, um überhaupt gehen zu können. Wir mussten uns im Grunde genommen einen leeren Raum schaffen, verstehst du? Um rein treten und gehen zu können."

Während Malewitsch einst die entleerte Leinwand mit schwarzem Quadrat als Äquivalent einer immateriellen, fast religiösen Erfahrung wie eine Ikone inszenierte, kommt Knoebel gänzlich ohne dieses Pathos aus. Im Gegenteil. Für die braunen Platten, Quader und Kuben, die er im Raum 19 schichtet und anordnet, um "Prinzipien der Malerei und der Skulptur" dialogisch zu verbinden, nutzt er Hartfaser - ein Material, das ihn fasziniert, "einfach weil es immer am schändlichsten behandelt wurde (…). Weil es so billig war und überall benutzt wurde, gerade nach dem Krieg und in den sechziger Jahren." Hartfaser ist alles andere als ein auratischer Werkstoff. Dennoch spricht Knoebel diesem Baumarktprodukt geradezu malerische Eigenschaften zu - "Wärme" und "eine wunderbare Farbigkeit". Das gilt auch für seine Collagen-Serie der Mennige-Bilder (1992) aus der Sammlung Deutsche Bank, für die er die orange leuchtende Rostschutzfarbe Mennige monochrom auf Papierbögen streicht und darüber weiße Kartonschablonen mit unterschiedlichen, ausgestanzten Rechtecken legt. Wie die Hartfaserplatte ist diese Farbe genormte Massenware. Knoebel scheint die Arbeitsweisen des Industriezeitalters zu umarmen. Doch obwohl er bei der Kunstproduktion seine Autorenschaft nicht betont, sondern zumeist auf mathematische Prinzipien und Reihungen zurückgreift, finden sich selbst auf seinen monochromen, minimalistischen Werken Spuren einer "Handschrift": feine gestische Abweichungen, der Duktus eines Pinsels, unregelmäßige Farbaufträge.

So strebt er in seiner Installation Raum 19 (1968) nicht etwa die kalte Perfektion der amerikanischen Minimalisten an, die wie Donald Judd zur selben Zeit mit industriell gefertigten, makellosen Stahlkuben das Verhältnis zwischen Objekt, Raum und Betrachter reflektieren. Knoebel verfolgt zwar ähnliche Ziele, aber er agiert bodenständiger, eher in der Rolle eines Formgestalters oder Handwerkers: "(…) wir haben unser Bild gehobelt und gebaut." Die malerische Gegenstandslosigkeit des "Schwarzen Quadrats" transformiert er zu einer dialektischen, dreidimensionalen Erfahrung. Die massiven Formen des Raum 19 sind offensichtlich "gebaut", und gleichermaßen "nichts", eine abstrakte Komposition aus Form, Farbe, Fläche.

Dieser Materialität stehen Knoebels flüchtige Lichtexperimente diametral entgegen: Seine fragilen Innenraumprojektionen (1974) zerschellen am Inventar des abgedunkelten Ateliers: Die symmetrischen Linienmuster, die er mit Hilfe von Retuschierfarbe auf Diagläser zeichnet, folgen einer einfachen, progressiven Reihung: Auf jedem der unterschiedlichen Dias wird jeweils eine zusätzliche Linie parallel im gleichen Abstand hinzugefügt. Diese Linienfolgen projiziert Knoebel in immer wieder neuen Variationen ins Studio. Aus der strengen, reduzierten Versuchsanordnung ergibt sich jedoch ein ganzes Arsenal unvorhersehbarer Reaktionen. Durch die zufällige Licht-Brechung auf den unterschiedlichen, nicht planen Oberflächen und Gegenständen im Raum, dünnen sich die Linien aus, bersten, kollabieren. Auf der Fotografie verschwimmt die Projektion mit der Dingwelt zu rätselhaften, semi-abstrakten Bildern, auf denen man zunächst versucht "etwas" zu erkennen. Ist das Foto verwackelt oder unterbelichtet? Handelt es sich um architektonische Strukturen, das Innere eines Clubs vielleicht, oder um ein erleuchtetes Gebäude, das im Vorbeifahren fotografiert wurde? Sind die weißen Linien tatsächlich im Raum fotografiert oder direkt auf dem Fotopapier belichtet worden? Mit dieser Verunsicherung geht ein anderes, befreiendes Gefühl einher: Die Formen auf diesen Bildern beginnen zu gleiten, zu schweben und fließen, als ob plötzlich die Gesetze der Natur außer Kraft gesetzt werden. Nicht nur, dass Knoebel mit seinen Projektionen den Realraum in einen grenzenlosen Bildraum transformiert. Er entwickelt aus der streng geometrischen Abstraktion einen Kosmos neuer Möglichkeiten. In seinen Bleistiftzeichnungen von 1972 greift er den zufälligen, energiegeladenen Rhythmus der Lichtlinien auf und überträgt ihn in gestische, nervöse Strich-Kompositionen. Auch die starren Rechtecke, die durch die Projektion verzerrt wurden, tauchen als rhomboide Bildobjekte wie den Weißen Konstellationen (1974/85) oder in den Mitte der siebziger Jahre entstehenden Mennige-Bildern auf, die Knoebel in seinen späteren Papierarbeiten fortführt.

Die Mennige-Bilder markieren zugleich einen weiteren Schritt. Denn inzwischen hat auch die Farbe Einzug in Knoebels Werk gehalten - als Vermächtnis seines 1977 verstorbenen Freundes Blinky Palermo. Auch wenn Knoebel die Kategorisierung von Schwarz und Weiß als Nichtfarbe ablehnt, hatte er "nie eine Farbe vorher gemalt". Es ist Palermo, mit dem er 1974 durch die USA reist und die berühmte Rothko-Kapelle in Houston besucht. Mit ihm zieht er in Düsseldorf durch die Farbgeschäfte, um das vollkommenste Grün zu suchen. Für Knoebel ist Palermo ein Meister der Farbe - und er tritt sein Erbe an. Noch in dessen Todesjahr widmet er seinem Freund die 24 Farben für Blinky (1977), die scheinbar einen überraschenden Bruch mit seinem bisherigen Werk markieren. Die Befreiung vom Purismus führt zu einer wahren Farbexplosion: Die großformatigen Sperrholzobjekte strahlen in Giftgrün, Zitronengelb oder Pink. Und sie sind verführerisch glänzend lackiert, wie industriell produzierte Süßigkeiten oder Matchbox-Autos. Das Radikalste ist aber die Kombination der farbigen Oberfläche mit freien Formen, die an kubistische Sprechblasen erinnern. Für die Arbeit an dieser Serie entwickelt er ein spezielles Verfahren: den "Messerschnitt", für den er Blätter mit Farbe bestreicht, aus denen mit einem Cutter freihändig Formen ausgeschnitten und dann auf einem Karton collagiert werden. Die Methode hat den Vorteil, dass sie ebenso präzise wie intuitiv ist. Die Formen können wie Module in immer wieder neue Konstellationen hin und her bewegt werden. Hierbei sind die Messerschnitte jedoch keine Vorstudien, sondern eigenständige Arbeiten, die in einem fortwährenden Prozess entstehen: "Ich habe eigentlich immer, wie ich auch heute noch arbeite, aus der Sache, die ich angefangen hatte, die neue Sache entwickelt, ohne mir Zeichnungen zu machen. Aus der Arbeit heraus ist immer die neue entstanden."

Hierbei kehrt das Werk immer wieder zu sich selbst zurück, um sich beständig zu hinterfragen, in Korrespondenz mit der Geschichte minimaler und konzeptioneller Malerei zu treten, sich zu erneuern. Knoebels Oeuvre, das zeigen auch die Papierarbeiten aus der Sammlung Deutsche Bank, spielt sämtliche Möglichkeiten der gegenstandslosen Kunst durch und vereinigt dabei ganz gegensätzliche Qualitäten: Massivität und Immaterialität, System und Zufall, Geometrie und Geste. Ausgehend von suprematistischen Urformen hat Knoebel im Laufe von über vier Jahrzehnten ein eigenes Vokabular entwickelt und damit eine dialektische Kettenreaktion ausgelöst, die sich - ganz im Sinne Malewitschs - ins Unendliche fortsetzen lässt.




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