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Lustserien
Serialität und Farbe bei Knoebel


Von den strengen, schwarz-weißen Linienbildern der späten Sechziger bis zu seinen Antworten auf Barnett Newmans Frage "Wer hat Angst vor Rot, Gelb, Blau?" – Jörg Heiser über Imi Knoebels Lust an der Serie und seine Feier der Farbe.


“We fill pre-existing forms and when we fill them we change them and are changed.”

David Foster Wallace


Serialität und Farbe. Gute Ausgangspunkte für Imi Knoebels Arbeit, und für das Schreiben über sie. Denn das "Formale" ist nicht leer. Serialität ist Industrie, und Lust (Wiederholung und Trieb).- Farbe ist Empfindung, und nochmal Lust (Wunschereignis und Flash). Wie verhalten sich Serialität und Farbe also zueinander? Knoebels Arbeit weiß es sehr gut, das sieht man ihr gleich an.

"Ich wollte im Höchstfall 'Formgestalter' werden – nach dem Motto: 'Hässlichkeit verkauft sich schlecht!' Dieses Buch von dem Amerikaner, der auch die Lucky Strike designt hat, hatte ich damals in die Hände bekommen." So sagte Knoebel 1993 in einem Gespräch mit Johannes Stüttgen, im Rückblick auf die ersten Schritte vor dem Kunststudium. Aus dem Design-Studium wurde nichts, stattdessen Kunst bei Joseph Beuys in Düsseldorf. Doch das Ideal aus der Gestaltung, dass etwas knapp und treffend geformt sein muss, damit es serialisierbar wird, blieb. Oder wie der weniger hässliche Originaltitel des Buches von Raymond Loewy lautete, Never Leave Well Enough Alone (1951). Gestaltung wie ein guter Witz, der immer weiter erzählt werden kann. Dazu kamen – als Anti-Witz, und Anti-Funktionalität – Strenge, Klarheit und Entschiedenheit aus dem Resonanzraum des Suprematismus. Malewitsch vor allem. So weit alles klar.

Aber was heißt das für das Verhältnis von Serialität und Farbe? So weit gar nichts klar. Stüttgen legt dem jungen Klaus Wolf "Imi" Knoebel folgendes fragend in den Mund, im Bezug auf diese frühe Zeit im Schatten des Schwarzen Quadrats: "Wir können sowieso nichts, Gott sei Dank, dass die abstrakte Kunst da ist." Ist das wahr? Knoebel bejaht und lacht. Befreiung von Skills. Vom dummen Können, "bête comme un peintre." Das große Glück! Anstatt sich das Malen erst wieder abgewöhnen zu müssen, um etwas Unwahrscheinliches und Anregendes in die Welt zu setzen, es einfach gar nicht erst lernen! Da driftet man natürlich schnell ins Immaterielle: "Ich hatte damals natürlich einen Schuss! [...] Ich habe mich mit dieser Russengeschichte [...] entmaterialisiert, abgehoben oder wollte etwas schweben."

Wer an dieser Stelle schon die große klappernde Ressentimentmaschine angeworfen hat – wussten wir's doch immer, die können nix, diese Abstraktionsblender! – muss sich eines Besseren belehren lassen. Denn die Anstrengung setzt nun, zwischen 1964 und 1966, gerade erst ein. Es handelt sich ja nicht um folgenloses Rumgeeier, sondern um den Versuch des "Erfindens" von Können. (Das ist im Übrigen deckungsgleich mit der Idee von Punk, auch in Düsseldorf: nicht "nichts" können, sondern Energie für bis dahin nicht gekanntes, neues Können frei setzen.) Ja, es gab die Moderne und die geometrische Abstraktion; aber es gab auch Knoebels sehr spezifischen Umgang mit dem unspezifisch Standardisierten.

Konkret manifestiert sich dieser Umgang damals, ab 1964 und dann besonders zwischen 1966 bis 1968, in den Linienbildern. Warum setzt sich jemand hin, um Jahr ein Jahr aus parallele, vertikale Linien – schwarz auf weiß, weiß auf schwarz – penibel auf hochformatige Leinwand zu bringen? Die erste Antwort: es ist das Ergründen radikaler Langeweile, dessen, was in der endlos wiederholten Norm – Linien, mit dem Lineal gezogen – einen an den Punkt der Verzweiflung führt. Es ist zugleich der Versuch, diese Langeweile der Monotonie in ein Pulsieren umschlagen zu lassen. Zunächst einmal fällt Knoebel damit nicht völlig aus der Zeit. Bis in die 1960er Jahre hinein hatte "Komposition" Malerei und Plastik dominiert: ob nun klassisch (Zentralperspektive, austarierte Gewichtungen) oder modern (verzerrt, gebrochen, ins Diagonale verschoben). Dem widersprach nun ein anderes Prinzip, das in der Architektur, in der Musik, nicht zuletzt aber auch in den Fließbändern und adminstrativen Vorgängen der Industriegesellschaft angelegt war: das Prinzip der mathematischen Folge. Harmonie erscheint als Monotonie (immer gleicher Abstand zwischen den Folgegliedern, oder immer mit der gleichen Potenz fallender oder steigender Abstand und so weiter). Bei Knoebel sind die Linien zwar vom Tafelbild begrenzt, aber sie markieren dieses zugleich als bloßen Ausschnitt eines potenziell unendlichen Musters. In der fortwährenden manuellen Erzeugung durch den Künstler wird dieses potenziell Unendliche unterstrichen. Die Behauptung der Unendlichkeit wird durch nichts als dem Misslingen der kompletten Verwandlung von Knoebel in eine Linienzieh-Maschine begrenzt. Darin unterscheidet sich sein Vorgehen von dem Daniel Burens in Frankreich, der ab 1966 mit Peintures aux formes variables den Stoff von Ladenlokal-Marquisen, die mit Streifen bereits bedruckt waren, auf Keilrahmen spannte. Deren Ränder löste er durch unregelmäßig geformte weiße Übermalung auf. Buren weist also das Serielle durch eine Geste aus. Knoebel dagegen serialisiert die Geste selbst.

Ab 1968 fächert sich die Arbeit weiter auf. Zum einen mit dem berühmten Raum 19, zum anderen mit den ersten Innenprojektionen (1968 –70). Letztere sind Schwarzweiß-Fotografien von geometrischen Lichtprojektionen im dunklen geschlossenen Raum. Ließ sich hier die Entrückung des Lichtereignisses zu einer Art körperlosen Geisterfotografie kaum noch steigern, kommt bei Raum 19 ganz im Gegenteil die stumme Präsenz des serialisierten und modulierten Materials zur Geltung. Der Ort der ersten Realisierung ist zugleich Titel der Arbeit, jener Raum 19 in der Düsseldorfer Akademie, der den Imis zur Verfügung stand. Ausgangspunkt sind jene genormten Hartfaserplatten, die für gewöhnlich als billiges Dämm- oder Baumaterial verwendet werden. Missachteter Billigstoff, aber Struktur schaffend. "…eine Platte, die man gerade noch unter den Arm kriegt… und sie passte in die Straßenbahn rein!", so Knoebel 1993. Vom flachen Bild zum voluminösen Objekt geht es dann ganz schnell, mit ein paar Handgriffen gezimmert: zu den Platten kommen Würfel, halbovale Kästen, Trapeze, außerdem Keilrahmen und Keilrahmen-Fragmente. Sie werden gestapelt, gereiht, aufeinander getürmt oder an die Wand gehängt. Die Arbeit kann jedes mal anders installiert werden, ist modular, nur die Bestandteile bleiben gleich. Anstatt zu komponieren im klassischen Sinn, überlagern sich Räume des Zeigens und Aufbewahrens: Galerie, Atelier, Lager.

Auch hier ist Knoebel nicht völlig aus der Zeit gefallen. Charlotte Posenenske etwa verstand ihre Vierkantrohre (1967) als modular und immer wieder neu installierbar. Oder, von einer ganz anderen Seite her, lässt sich auch eine Parallele zu der Performance Site von Robert Morris und Carolee Schneemann von 1964 erkennen: Morris hantiert auf einer Bühne mit vier an einander gelehnten weißen Hartfaserplatten in Standardgröße (also gerade noch von einer einzelnen Person tragbar), wobei hinter der dritten Platte die nackte, als Edouard Manets Olympia (1865) posierende Schneemann zum Vorschein kommt.

Wird hier der Malereibezug theatralisch-didaktisch expliziert, bleibt er bei Knoebel durch die Keilrahmen lediglich angedeutet. Bei Raum 19 könnte man noch so viel die Hartfaserplatten verschieben, es käme keine Olympia zum Vorschein. Was aber sehr wohl zum Vorschein kommen kann ist das, was mit einem Begriff Klaus Theweleits "Lustserie" heißt. Und es ist genau da ablesbar, wo Knoebel offensichtlichere Formen des libidinös aufgeladenen Umgangs mit standardisierten Formen, wie sie etwa in der Pop Art zum Tragen kommen, vermeidet.

Zunächst zum Begriff. "Lustserien" bezeichnet die affektive Aneignung und Besetzung medial-technischer, "cooler" Serien von Marken- und Pop-Produkten. Das – adoleszente – Selbst heftet sich an spezifische Kombinationen medial vervielfältigter Zeichen, um sich der Aufsicht von Eltern, Lehrern und anderen professionellen Interpreten zu entziehen (Teenager mit ihren Aufklebern, Markenabzeichen). Gleichzeitig unterwirft das Selbst sich damit zu einem gewissen Grad der Obhut von Designern und Marketingstrategen. Darin steckt der Versuch, die alte Autorität der gesellschaftlichen Institution gegen die neue Autorität der kommerziellen Ware auszuspielen. Warhols durch Siebdruck vervielfältigten Marylins und Colaflaschen oder die Tankstellen und Billboards, an denen man bei Ed Ruscha wie im Roadmovie vorbei rauscht, sind beredte Beispiele einer solchen affektiven Besetzung des Standardisierten. Während Theodor W. Adorno und Max Horkheimer im technisch reproduzierten Kulturgut nur Verblendung und Entfremdung erkennen konnten und Walter Benjamin nur den Verlust der Aura, offenbart sich hier der Ansatz einer Gegenstrategie. Aura nicht durch qualitative Erschaffung, sondern quantitative Benutzung. Auch dieser Entwurf ist natürlich in die Jahre gekommen in dem Maße, in dem er selbst wieder in die industrielle Erschaffung einkalkuliert wurde durch werbestrategische Vorwegnahme.

In gewisser Weise waren die minimalistischen Tendenzen der 1960er Jahre, die zeitgleich mit der Pop Art auftraten, bereits eine Reaktion auf diese Lustserien. Jedoch nicht als einfache Negation. Durchgestrichen wird die Pop-Fetischisierung von Ikonen (also von klar zuzuordnenden Gesichtern und Schriftzügen). Aber die libidinöse Aufladung wandert zugleich noch deutlicher in die spezifische Kombination aus Serialität und Farbigkeit selbst; am deutlichsten vielleicht bei Donald Judds teilweise prägnant farbigen Objektserien, die in Cadmiumrot gestrichen oder mit schimmernden Metallicfarben überzogen sind.

Knoebel aber ließ ja zunächst nichts als Schwarz, Weiß und das Braun der Hartfaserplatte zu. Dennoch sind diese frühen Arbeiten bei aller scheinbaren Askese zumindest in zweierlei Hinsicht auch Lustserien. Die "Lehrertätigkeit des Joseph Beuys war selbst Kunst," wie Johannes Stüttgen schreibt – wie also darauf reagieren? Wo andere sich mit der übermächtig charismatischen Figur Beuys ödipal abmühten (wie zum Beispiel Norbert Tadeusz), reagierten Knoebel und Imi Giese mit "Schülerschaft als Kunst" (Stüttgen). Das war auch nötig – "…das waren Korrekturen, wo er einen so richtig abgefertigt hat", sagt Knoebel über den Lehrer Beuys 1982. Vor diesem Hintergrund stellen die Linienbilder und der Raum 19 – ganz im oben beschrieben Sinne einer spezifischen Kombination standardisierter Zeichen – eine Strategie des coolen Sichentziehens dar. Jedoch nicht im Sinne von Ausweichen und Kleinbeigeben. Wer den ganzen Tag Linien zieht, der immunisiert sich. Raum 19 wendet den Lustgewinn an dieser coolen Immunisierung mit einem Mal ins Freie: das endlos modulierbare Benutzen steht plötzlich dem – auch bei Beuys trotz allem spürbaren – Primat des einzigartigen, schamanischen Schaffens entgegen.

Zugleich aber steckt in der serialisierten Tätigkeit selbst, unabhängig von der institutionellen Konstellation, eine libidinöse Investition. Sie kulminiert 1975. Seit 1968 hatte Knoebel 250.000 Din-A-4-Blätter eigenhändig mit je drei bis 250 handgezogenen Lineallinien versehen, mit variierenden Abständen. Innerhalb der mathematischen Systematik der Arbeit hätte deren volle Verwirklichung durch Knoebel "bei gleichbleibendem Arbeitstempo nach seinen Berechnungen 300 Jahre in Anspruch genommen hätte. Darauf bricht er den Vorgang ab und stellt die Viertelmillion Zeichnungen als Fragment vor." Bündelweise werden diese nun in sechs großen Stahlschränken verschlossen. Diese dunklen Monolithen stellt er in gleichmäßigem Abstand im großen Treppenhaus der Kunsthalle Düsseldorf auf, wie ein Spalier von Wächtern. Man könnte diese sechs Schränke (noch eine Serie!) als Monumente des Nichtgelingens der Lustserie sehen; schließlich bleibt die Blätterfolge unvollendet und den Blicken entzogen. Dabei steckt genau darin das Prinzip des Begehren: im Uneinlösbaren, Entzogenen. Also doch, in diesem Sinne, Gelingen.

Der Katalog zur Düsseldorfer Ausstellung von 1975 ist ein Meisterwerk serieller Reduktion, der dieses Gelingen feiert. Das Cover weiß, nur zentriert in serifenloser Schrift: "W Knoebel". Das W ist der Vorname Wolf, aber auch das umgekehrte M, in dem wiederum die beiden I von Imi schon drin stecken. Außerdem muss man – 1974 kommt der Golf auf den Markt – an Volkswagen-Werbung denken wegen der Schrifttypo ("und läuft und läuft und läuft und läuft und läuft" – noch so eine lustbesetzte Endlosrille der maschinellen Produktion). Nur auf dem Buchrücken steht zusätzlich "Düsseldorf 1975"; auf der Umschlagseite zwei dann knappste Information zu Ort und Dauer der Ausstellung, ohne Name des Künstlers; auf der Umschlagseite drei ein ebenso maulfaules Impressum. Dazwischen nichts als abwechselnd linke Seiten (unbedruckt), und rechte Seiten mit der 54-teiligen Bilderserie Sternenhimmel (1974). Die konzeptuelle Pointe der Sternenbilder, die in der Ausstellung zusammengesetzt zu einem Gesamtbild zu sehen waren, besteht darin, dass den Aufnahmen jeweils ein Stern hinzugefügt wurde, aber das kann man dem Katalog selbst nicht entnehmen. Das Sternenmotiv macht die Kommunikationsverweigerung sexy; sie geriert sich nicht als tumbe Denkfaulheit, sondern als geheimnisvolle Verführung durch die kosmische, unendliche Serie von Sternen. Minimal Techno sozusagen, lange bevor es das gab, noch zu Analog-Zeiten schon digital. Schwarz und Weiß als Null und Eins.

Erst 1977, nach dem frühen Tod Palermos, erschließt sich Knoebel (nach einigen Vorläufern, vor allem den Mennigebildern, seit 1975) mit einem Mal, im Verlust des Freundes, das volle Farbspektrum. 24 Farben – Für Blinky hieß die Ausstellung bei Heiner Friedrich in Köln. Noch so eine Serie: Buntstifte, Wasserfarben, Wollsocken, Druckerpatronen, all das und noch viel mehr gibt es im Standard der 24 Farben. Dabei können wir angeblich zwei Millionen Farben sehen… Dass die 21 Bilder plus eine Skulptur allesamt Vielecke sind, ist dabei kein Zufall. Diese Formlosigkeit verweist darauf, dass Farbe gerade eben nicht nur durch Serie erklärbar ist. Die Skulptur, Amerikanische Wand, besteht aus drei hintereinander gestaffelten Vielecken, in abgetönter Andeutung der Primärfarben Blau, Rot und Gelb.

Womit wir bei Barnett Newmans berühmter Frage in Form einer Serie von monumentalen Bildern wären: Who's Afraid of Red, Yellow and Blue (1966–70). Wer hat Angst vor den Primärfarben, vorm unvermischten Knall des Rot, des Gelb, des Blau? Ich nicht, ist Imi Knoebels Antwort als Bilderserie von 2006. Eine Antwort, die sich spätestens seit 1978 angebahnt hatte. Damals war es die puristische Rückkehr zu Piet Mondrian – Primärfarbe und rechter Winkel – die zugleich unpuristisch gekontert wurde durch Schnitte mit dem Messer (statt mit der Schere wie beim späten Henri Matisse), mit denen das Rechteck wieder in Fragmente aufgesplittert wurde (Rot Gelb Blau, 1978–79).

Bei Newman ging es um die Erfahrung des Erhabenen – die Immersion, das Eintauchen (deshalb das monumentale Maß) in die Farbe als epiphanisches Erfahrungs-Ereignis. Bei Knoebel wird das Erhabene aber auch wieder durchgestrichen; das Monumentale erscheint allenfalls als das Modulare, potenziell Bewegliche (etwa im Genter Raum von 1980, in dem das Prinzip des Raum 19 und Knoebels Farb- und Schnitt-Prozess der späten 1970er Jahre in eins fallen). Statt des Erhabenen die heitere Nüchternheit ("Pure Freude", so hieß das Plattenlabel von Carmen Knoebel und Harry Rag).

Ist Farbe also bei Knoebel Teilaspekt der Serialität? Nein. In der Feier der Farbe kulminiert Lebensfreude am Punkt der Todesangst. Die Lustserie kann diesen Kulminationspunkt nicht auflösen, im Gegenteil, sie kreist um ihn. Der Freudsche Todestrieb ist an dieser Stelle (damit folge ich der Lesart Slavoj Žižeks) keine Lust aufs Sterben, sondern im Gegenteil ein endloses, "unsterbliches" Wiederholen. Es kreist um diese nie einholbare, nie wirklich serialisierbare Farb-, das heißt Lust- und Lebenserfahrung. Beinahe buchstäblich bei Knoebels Serie Grace Kelly (1989–95), bei der die Rahmenstücke und das monochrome Bildzentrum Schauplatz schier endloser Farbfeld-Variationen werden: die Ikone Grace Kelly in der abstrakten Wiederholung purer Ungreifbarkeit, jenseits von Leben und Tod.

Vielleicht hat sich der amerikanische Schriftsteller David Foster Wallace in seinem letzten, unvollendeten Buchprojekt The Pale King – unvollendet, weil er sich 2008 das Leben nahm – genau dieser Frage gewidmet. Das endlose Kreisen ist hier die Idee radikaler Langeweile in dem Sinne, dass einen keine anregende Tätigkeit, keine Lustserie mehr über die Auseinandersetzung mit dem Gefühl der Leere hinweg hilft; die "Helden" in Wallaces Buch sind Steuerbeamte. Auch wenn Knoebel weit weg scheint von Wallaces Existenzialismus und wenn bei ihm die Langeweile sublimiert ist in die anregende Serialität künstlerischer Produktion, so lässt sich doch nicht leugnen, dass es ist, als habe Wallace auch an Knoebels künstlerische Arbeit gedacht, als er Folgendes zu seinem Buchprojekt notierte: "Seligkeit – eine sekündliche Freude und Dankbarkeit für das Geschenk des Lebens, des Bewusstseins – liegt auf der anderen Seite von erdrückender, erdrückender Langeweile. Man widme sich mit großer Aufmerksamkeit genau dem Ödesten, was einem unterkommt (Steuererklärungen, Golf-Fernsehübertragungen) und, in Wellen, wird einen eine nie gekannte Langeweile überkommen und beinahe umbringen. Hat man diese durchgestanden, ist es, als trete man von Schwarz-Weiß hinein in die Farbe."




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