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Geistiger Rauschzustand
Sebastian Preuss über Wilhelm Worringer und die Kunst der Moderne


Mit seinem bahnbrechenden Buch "Abstraktion und Einfühlung" beeinflusste der deutsche Kunsthistoriker Wilhelm Worringer Künstler der Moderne. Wassily Kandinsky und Franz Marc fanden hier Bestätigung für ihre Abstraktionen. Der Berliner Kunstkritiker Sebastian Preuss beschreibt Worringers revolutionäre Ideen und ihre Wirkung auf die Kunstgeschichte.


Als Programmschrift des Expressionismus, wie oft behauptet, war Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie (1907) nie gedacht. Und trotzdem avancierte der schmale Band, Dissertation und Erstlingsarbeit eines jungen Kunsthistorikers, zu einem der einflussreichsten Ideengeber für die Kunst der Moderne. "Franz, kennst Du eigentlich das Buch von Worringer? Ich las es und fand es teilweise recht fein. Sehr viele Dinge für uns", schrieb August Macke im Juli 1911 an seinen Malerfreund Franz Marc. Der reichte die Empfehlung gleich an Wassily Kandinsky weiter: "Ein fabelhaft geschultes Denken, straff und kühl, sehr kühl sogar." Schon einen Monat später feierte Marc in der Kunstzeitschrift Pan Wilhelm Worringers Buch als eines, "das heute die allgemeinste Beachtung verdient und in welchem von einem streng historischen Geist ein Gedankengang niedergeschrieben wurde, der den ängstlichen Gegnern der modernen Bewegung einige Beunruhigung verursachen dürfte." Und noch 1951 bekräftigte Gabriele Münter, Kandinsky-Freundin und Mitbegründerin des "Blauen Reiters" gegenüber dem Autor: "Wir kennen uns ja schon seit den Anfängen der nachimpressionistischen Kunstentwicklung, für die Sie den geistigen Boden mit bereitet haben."

Selten erlangte eine Promotionsschrift so viele Leser. Durch ein Versehen hatte der Dichter Paul Ernst in der Zeitschrift Kunst und Künstler ein Exemplar des nichtöffentlichen Universitätsdruckes lobend rezensiert. Der Artikel erregte die Aufmerksamkeit des Münchner Verlegers Reinhard Piper, der die Studie im Jahr 1908 veröffentlichte. Bis 1921 erschienen zwölf Auflagen, viele weitere folgten, zudem Übersetzungen in neun Sprachen. Mit jugendlicher Unbefangenheit setzte sich der Mittzwanziger Worringer über die Konventionen der "materialistischen Methode", wie er die damals übliche Faktentreue seines Fachs nannte, hinweg und entwarf in kühnen Bögen ein universelles Modell, das die Kunstentwicklung aller Zeiten umfasste.

Worringer unterscheidet zwei grundlegende Richtungen der Kunst: die Abstraktion und den Naturalismus. Ihn begreift er als "Einfühlung" in das Organische, als ein "Sich-eins-Fühlen mit der Schöpfung", wie es in höchster Form den antiken Griechen in ihrer "wohltemperierten Stimmung" und später den Menschen der Renaissance gelang. Das Ideal der klassischen Kunst beherrschte nach wie vor die Kunstwissenschaft und den Kunstbetrieb der Jahrhundertwende, daran hatte selbst der Impressionismus nicht rütteln können. Worringer verwirft den Wert der Klassik nicht, polemisiert aber gegen den verbissenen Klassizismus der nordalpinen Menschen. Voller Pathos fordert er, den großen Gegenweg, der so viele Epochen und Kunstlandschaften bestimmt habe, endlich zu rehabilitieren. Für ihn steht der "Abstraktionsdrang" am Anfang jeder Kultur, was er an der damals bekannten prähistorischen Kunst und an den Artefakten der Naturvölker aufzeigt. In diesem urmenschlichen "Trieb" zur Abstraktion erblickt Worringer die Auswirkung einer "großen inneren Beunruhigung", eine "geistige Raumscheu" und "körperliche Platzangst".

Der "primitive Mensch" – was Worringer durchaus nicht abwertend meint – steht "geistig hilflos zwischen den Dingen der Außenwelt". Genau daraus bezieht er aber die Dynamik zur "höchsten abstrakten Schönheit". Die Objekte werden "mit elementarer Notwendigkeit" aus dem Naturzusammenhang gelöst und in ihrer Einzelform zur Kunst. Alles scheint flächenhaft, Tiefenräumlichkeit spielt keine Rolle in der Abstraktion. "Der Urkunsttrieb hat mit der Wiedergabe der Natur nichts zu tun", schreibt Worringer und preist das geometrische Ornament als "ersten Kunststil" und "absolute Form". Mit Hilfe der Kunst entwirft Worringer in oft nur wenigen Sätzen ganze Völkerpsychologien. So weist er den "Nordländern" in der rauen Natur des skandinavischen und slawischen Raums – "kein klarer blauer Himmel überwölbte sie, kein vegetativer Reichtum umgab sie" – eine "innere Disharmonie" und "nebelhafte Mystik" zu. Daraus entwickelten sie, so Worringer, eine verschlungene Ornamentik, die nie zu der klaren Gesetzmäßigkeit der Geometrie gelangte, wie sie die abgeklärten "Orientalen" (die Vorderasiaten und die archaischen Griechen) schufen. Eine besondere Vorliebe hat Worringer für die Gotik, hier konnte der "nordische Mensch sein durch innere Disharmonie ins Pathetische gesteigertes Ausdruckbedürfnis" befriedigen. In den übersteigerten Gewändern der Spätgotik beobachtete er, wie das Abstrakte expressiv wird und mit dem Niedergang der Kathedralenkunst "sinkt der letzte Stil dahin".

Auch wenn er es selbst nicht ausdrücklich erwähnte, reagierte Worringer mit seinem Buch doch auf Krisensymptome und Geistesströmungen seiner Zeit. Karl Marx hatte schon 1844 eine Abstraktion der Lebensverhältnisse, eine "Entfremdung der praktischen menschlichen Tätigkeit" diagnostiziert. Im Kapital benutzte er 1867 den Begriff der "abstrakten Arbeit". Nach der Jahrhundertwende konstatierte der Philosoph Georg Simmel, bei dem Worringer Vorlesungen besuchte, die zunehmende Überforderung des Großstadtmenschen in einem "kristallisierten Gebilde" einer "ungeheuren Organisation von Dingen und Mächten", die vor ihm aufwuchsen. Worringer münzte dies in die "kristallinen" Formen der Abstraktion um.

Die Kritik an den Normen einer erstarrten klassizistischen Ästhetik; der positive, sehnsuchtsvolle Blick auf eine ursprüngliche, primitive Kunst; die psychologische Analyse der Abstraktion; das Sprachpathos, in dem die Nietzsche-Begeisterung Worringers nachklingt – all das traf um 1910 den Nerv der Avantgarde in Deutschland. Obgleich die modernen Künstler dort mit keiner Silbe erwähnt werden, fanden sie sich in Abstraktion und Einfühlung wieder: und zwar nicht wie damals gewohnt als zersetzendes Außenseitertum diffamiert, sondern eingeordnet in das umstürzlerische Modell einer Weltkunstgeschichte. Die "Brücke"-Expressionisten in Dresden und Berlin sehnten sich nach einer neuen Urtümlichkeit, nach rohem und "echtem" Empfinden. Statt sich wie die Impressionisten in die Naturnähe einzufühlen, ließen sie eruptive und harte ("kristalline") Farbströme über die Leinwand wuchern. Ähnlich gingen die Münchner Maler aus dem Umkreis des Almanachs Der Blaue Reiter vor. Wassily Kandinsky oder Franz Marc suchten nach kosmischen Visionen, nach Vergeistigung und Transzendenz. Ihre Farbflächen blühten zu abstrakten Formationen auf, die Linien verschlangen sich zu ekstatischer Ornamentik. Und Worringers Buch bot eine Möglichkeit, dies alles in Sprache und kunsthistorische Ordnung zu übersetzen.

Dem Autor selbst war diese Vereinnahmung zwar nicht unsympathisch, aber doch etwas suspekt. Ein "Kirchenvater" der Avantgarde wollte er nie sein, schrieb er 1950 seinem Freund, dem Architekturkritiker Sigfried Giedion, und verwies lieber auf das "unaufteilbare Geheimnis der Gleichzeitigkeit". "Die Antennen waren hier wie da angespannt", urteilte Worringer 1950 im Rückblick. "Aber irgendwie habe ich damals so wenig begriffen, was ich schrieb, wie es meine gleichjungen Leser begriffen haben." Er war eben vor allem Kunsthistoriker, sein akademischer Ehrgeiz zielte auf die Vergangenheit, nicht auf die Gegenwart. Dabei systematisierte und deutete er die ästhetischen Erfahrungen der Kunstepochen in innovativer, ja experimenteller Weise, wobei er bis in die prähistorische Zeit zurückging. Gerade aus dieser Rückschau gelangte er zu Erkenntnissen, die den Nerv seiner Zeitgenossen vor dem Ersten Weltkrieg und in den zwanziger Jahren trafen. So wie er die alte Kunst in Abstraktion und Einfühlung darstellte, konnte sie den Menschen seiner Zeit den Sinn für die Gegenwart schärfen. Das Buch lieferte eine ästhetische und psychologische Begründung der gerade im Entstehen begriffenen modernen Kunst. Manches erscheint uns heute heikel und unverständlich in Worringers Schriften, aber der historische Rang ist ihm unbestritten. Denn er erhob "die nichtrealistische Kunst zur positiven Schöpfung des menschlichen Geistes" – so formulierte es 1980 der große Medienwissenschaftler und Kunstpsychologe Rudolf Arnheim, der vor seiner Emigration die deutsche Geisteswelt der zwanziger und frühen dreißiger Jahre noch intensiv miterlebt hatte.

Während einer Studienreise nach Paris sei ihm zu Ostern 1905 der "sturzartig plötzliche Geburtsakt jener Gedankenwelt" zuteil geworden, so schilderte Worringer die Entstehung seines berühmten Buchs. Im Musée de Trocadéro – allein in den "weiten Sälen, in denen sonst alles Leben erstorben ist" – ereilte den jungen Studenten, der noch eher uninspiriert nach einem passenden Promotionsthema suchte, auf einmal selbst der "geistige Rauschzustand", den er später als Ursprung des Abstraktionsdranges konstatiert. Ob ihn dabei die völkerkundlichen Gegenstände aus fernen Kulturen stimulierten oder doch die "gipsernkalten Nachbildungen mittelalterlicher Kathedralplastik", offenbarte er nicht. Zwei Jahre später war Worringer, der Sohn eines Kölner Gastwirts, frischgebackener Doktor der Kunstgeschichte und zudem verheiratet mit Marta Schmitz, einer Malerin aus gutbürgerlichem Haus, die ihm fortan das Leben organisierte und alle Katastrophen der deutschen Geschichte mit ihm durchstehen sollte. Von 1902 bis 1909 lebte Worringer in München. Mehr noch als Berlin war die Stadt damals Zentrum der Avantgarde und der Bohemiens. Die Jugendstilkünstler störten die bayerische Behaglichkeit ebenso wie die vielen Erotomanen, Exzentriker, Sozialisten und sonstigen Weltverbesserer, die sich in Schwabing tummelten. Er freundete sich mit Heinrich Mann an und bewegte sich eine zeitlang im weiteren Umkreis des neuromantischen Dichterpriesters Stefan George. In dieser vibrierenden Atmosphäre entstand Abstraktion und Einfühlung. Alle seien damals "Wünschelrutengänger" gewesen, erinnerte sich Worringer später.

Während die Künstler und ein liberales, progressives Bürgertum begeistert seine Thesen aufgriffen, reagierte die akademische Welt pikiert. "So wie Worringer gotische Gebilde beschreibt, sehen die Werke der Expressionisten und Kubisten aus, und als ein Manifest des Expressionismus, als Kunstprodukt, nicht als wissenschaftliche Leistung wird man auch dies Buch gelten lassen", ätzte der renommierte Mittelalter-Spezialist Richard Hamann über Formprobleme der Gotik, Worringers Habilitationsschrift, die 1911 erschien. Danach scheiterte eine Berufungsverhandlung nach der anderen und der junge Wissenschaftler musste sich in Bern und Bonn als Privatdozent und Vortragsreisender durchschlagen. Seine Auftritte waren jedes Mal ein Ereignis; die Sprachgewalt, die ungewohnten Bildanalysen und Weltdeutungen sowie seine theatralischen Doppelprojektionen zogen stets Hunderte von Zuhörern an. Erst 1928 konnte ihn der preußische Kultusminister Carl Heinrich Becker, ein Worringer-Bewunderer, als Ordinarius in Königsberg durchsetzen.

Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten brach die bildungsbürgerliche, linksliberale Welt Worringers zusammen. Aus politischer Überzeugung publizierte er nichts mehr in diesen Jahren, während ihn die neuen Machthaber misstrauisch beäugten und für unwürdig hielten, Deutschland auf Auslandsvorträgen zu vertreten. Er sei jetzt "ein Stiller im Lande, der nur zu Hause laut ist", schreibt er 1937 an den Verleger Reinhard Piper. Aber noch im Krieg drängte sich das gebildete Königsberg in seinen Vorlesungen, bei denen er die Kunst des alten, gerade in Schutt und Asche versinkenden Europas als Wertgefüge des Humanitären darstellte – die unausgesprochene Kritik an den Nazis verstand jeder im Saal. Nach der Flucht aus Ostpreußen erhielt Worringer 1946 in Halle eine neue Professur, aber nach vier Jahren flüchtete er erneut westwärts, als ihm die Vereinnahmungsversuche der zweiten deutschen Diktatur unerträglich wurden. Bis zu seinem Tod 1965 lebte er in München, wo ihn die zunehmende Anerkennung aus dem Ausland erreichte. Als "Vater aller modernen Kunst- und Geistesdinge" feierte ihn etwa der englische Kunstschriftsteller Herbert Read.

Vom Expressionismus, dem Kunstkontext seines Jugendwerks Abstraktion und Einfühlung hatte sich Worringer schon nach dem Ersten Weltkrieg distanziert, in Vorträgen, die er 1919 und 1921 hielt. Die "völlige Vergeistigung des Ausdrucks" sei dieser Kunstrichtung über die Jahre zum Verhängnis geworden. Eine fortwährende Revolution, das ständige Aufbegehren mussten hier auf Dauer zu einem "Schreikrampf des aufgepeitschten Ichs" führen. Worringer konstatierte Erstarrung, Heuchelei und "Gefühlsautomatismus", zudem ein "gespenstisches Spiel mit Gesten". Die Geistigkeit und Transzendenz verkörpere der Expressionismus nur noch in seinen Programmen, jedoch nicht mehr in der Seele. Grundsätzlich zweifelte Worringer jetzt an der bildenden Kunst seiner Zeit und wieder griff er dafür weit zurück in die Geschichte. Die Künstler bedauerte er für ihre "tragische" soziologische Entwurzelung, die mit dem Ende des Barocks begonnen habe. "Die Kühnheit des Expressionismus war eine Flucht nach vorn", aber nun lebte die Gegenwartskunst für Worringer nur noch "in Anführungszeichen". Degeneriert zum bürgerlichen Wandschmuck akzeptierte er die "Aufzuckungen" der einst jungen Wilden nur noch als Fiktion. Auch den Dadaisten, die damals gerade aufkamen, konnte der vierzigjährige Kunsthistoriker nicht mehr folgen: "Schindluder treiben sie mit der Kunst, um dem Bürger die Augen endlich darüber zu öffnen, dass sie nicht mehr da ist und dass er vor einer Attrappe opfert."

Einige wenige Male äußerte sich Worringer nach diesen Abrechnungen von 1919 und 1921 noch zur Kunst der Zeit, in kurzen Beiträgen zu Otto Pankok, Käthe Kollwitz oder dem Futuristen Carlo Carrà. Seine Welt aber blieb die Vergangenheit. Wilhelm Worringer gab der Moderne mehr als sie ihm zurückgeben konnte.




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