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Keine Angst!
Ein Interview mit Katharina Grosse


Seit Mitte der 1980er Jahre lotet Katharina Grosse konsequent die Möglichkeiten der ungegenständlichen Malerei aus. Vom Tafelbild hat sich die Künstlerin, die mit zahlreichen Arbeiten in der Sammlung Deutsche Bank vertreten ist, dabei mehr und mehr verabschiedet. Mit ihren Sprayarbeiten verwandelt sie ganze Räume in komplexe Farbwelten. Angela Rosenberg hat sich mit Grosse über ihre Bezüge zur amerikanischen Farbfeldmalerei und ihr jüngstes Projekt für die Quadriennale in Düsseldorf unterhalten.


Katharina Grosses großformatige Arbeiten wurden oft in die Nähe des amerikanischen Color Field Painting gerückt. Doch das deckt nur einen Aspekt im Werk der 1961 in Freiburg im Breisgau geborenen Künstlerin ab. Den Terminus "Color Field Painting" verwendete der Kritiker Clement Greenberg erstmals in seinem 1955 erschienenen Aufsatz American-Type Painting. Mit Blick auf die mythische Weite Amerikas schrieb er der überwältigenden Größe dieser Gemälde eine quasi-ideologische Bedeutung zu. Hinsichtlich der Ausdehnung scheinen die Werke Grosses ebenfalls keine Grenzen zu kennen. Sie gehen weit über die Leinwand hinaus und umfassen Bemalungen von ganzen Innenräumen, Fassaden oder Straßenzügen. Ihre Arbeiten zeichnen sich durch einen respektlosen und deutlich anarchischen Impuls aus.

Seit Anfang der 1990er Jahre arbeitet Grosse an einem Bildbegriff, der keine Hierarchien anerkennt. Dabei setzt sie sich über materialbezogene wie architektonische Schranken hinweg. Ihre Arbeiten sind nicht für die Ewigkeit gedacht, sondern nehmen oft den Charakter von Interventionen an. Grosse integriert das Publikum in ein ästhetisches Geschehen, das in Erweiterung des Malereibegriffs auch Architektur, Skulptur und Tafelbild einbindet. Für ihre Ausstellung shadowbox (2009) in der Temporären Kunsthalle Berlin entwickelte sie einen Werkkomplex, der aus vier bemalten und in den Raum gewölbten Ellipsen von architektonischen Dimensionen besteht. Angela Rosenberg arbeitete als kuratorische Managerin der Kunsthalle bei dieser Ausstellung eng mit der Künstlerin zusammen und traf Katharina Grosse nun in ihrem Berliner Atelier zum Interview.

Angela Rosenberg: Helen Frankenthaler gilt als Initiatorin der Farbfeldmalerei, aber es waren Männer, die damit bekannt wurden. Was bedeutet es als Frau, in deren Fußstapfen wahrgenommen zu werden? Spielt diese geschichtliche Vereinnahmung für Dich eine Rolle?

Katharina Grosse: Bereits als Studentin war ich schockiert über die konservativen Strukturen in den Kunstakademien, besonders in der Malerei. (...) Und obwohl heute etwa siebzig Prozent Frauen Kunst studieren, gehen die meisten unter, weil sie in dieser vollkommen männlich dominierten Gesellschaft nicht unterstützt werden. Es ist tatsächlich schwer sich durchzusetzen, besonders in Deutschland. In England und Amerika ist das anders. Da hat die feministische Diskussion vielleicht stärker gegriffen und mehr Einfluss gehabt durch das frühe Entwickeln verschiedener erfolgreicher Vorbilder. Fehlen diese, fällt die Entwicklung unabhängiger Gedanken innerhalb institutionalisierter Machtstrukturen besonders schwer. Und sobald man von anerkannten, effizienten Modellen abweicht, werden die dabei eintretenden Erfolge selten anerkannt.

Siehst Du Dein Werk als ein "Abarbeiten" an der Kunstgeschichte? Wie Color Field Painting heute auch als eine Reaktion auf das Informel und den Abstrakten Expressionismus betrachtet wird?

Das sind Forschungsergebnisse, mit denen ich hantiere. In der Nachkriegszeit bis 1956 oder 1957 ist vieles da, was für meine Arbeit Relevanz hat, wie das All-over und der Prozess als Grundlage für ein offenes Bildsystem. Und ich komme aus dem Ruhrgebiet, wo das deutsche Informel stark vertreten war. Manche Künstler werden heute langsam wiederentdeckt, wie etwa Karl Otto Goetz, der wiederum Lehrer von Gerhard Richter war. Oder K.R.H. Sonderborg, dem in Stuttgart Michel Majerus begegnete. Von deren Ideen ist eine ganze Menge latent in meiner Arbeit vorhanden. Aber die Werke sind heute in den öffentlichen Sammlungen sehr selten zu sehen, weil dort eher figürliche Malerei präsentiert wird.

Stichwort Farbfeldmalerei – Ist die Wahrnehmung Deiner Arbeit in Amerika anders als in Deutschland?

Jede Kultur findet eigene Möglichkeiten, um eine Arbeit zu lesen und Bezüge dazu herzustellen. Dennoch glaube ich, dass meine Nutzung der Leinwandfläche, als Projektion von vorgestelltem Raum, aus der Tradition der europäischen Malerei kommt, die ganz deutlich zuerst illusionistisch ist.
Die Idee von Greenberg begründet sich, verkürzt ausgedrückt, auf eine Rückführung des malerischen Prozesses – oder des Verständnisses von malerischem Raum – auf die Fläche. Und er behauptet damit, dass dies das Materielle, das Faktische darstellt. Anders formuliert: ein Gemälde ist flach, hat zwei Dimensionen und trägt die Farbe als zweidimensionales Material. Und diese Malerei zeigt nichts, stellt nichts vor und interveniert nicht. Das ist ein Herunterbrechen des Malvorgangs auf eine ganz materialistische Weltsicht. Und diese Vorstellung teile ich nicht. Ich glaube, dass wir innerhalb der Reibung des Vorstellbaren und des Materialisierten leben und dass man das Vorstellbare nicht ausschalten kann. Daher ist meine Vorstellung von der Gleichzeitigkeit des Vorstellbaren und des Materialisierten der von Greenberg entgegengesetzt.

Inwiefern?

Ich sehe den Einsatz von Material anders, wie mein neues Projekt One Floor Up More Highly (Dezember 2010) für das MASS MoCA zeigt, oder wie wir es im Vorfeld meiner Ausstellung für die Temporäre Kunsthalle Berlin diskutiert haben. Da waren zunächst auch große Erdberge vorgesehen. Wenn man die bemalt, wird das Material transformiert. Das zeigt, dass Farbe das Potenzial hat, Materialien zu verwandeln, weil es die Vorstellungswelt verschiebt. Das ist vollkommen gegen Greenberg gerichtet.

Gibt es andere wichtige Ansätze für Deine Arbeit?

Land Art beispielsweise. Als junge Studentin war mir Robert Smithson sehr wichtig, den ich mit zwanzig Jahren in Paris für mich in einer Ausstellung entdeckt habe. Es klingt vielleicht absurd, aber von dieser Parisreise kam ich mit zwei Entdeckungen zurück: Pierre Bonnard und Robert Smithson.
Ich habe mich auch viel mit Landschaftsmalerei beschäftigt, viel draußen gemalt und versucht zu verstehen, was ich eigentlich sehe. Denn ich habe das, was ich gesehen habe, nicht als perspektivisch geordnet wahrgenommen. Es gibt in der Realität keinen abgegrenzten Ausschnitt oder ein festgelegtes Blickfeld, wie bei einer Leinwand oder einem Foto. Die Kamera kann das zweidimensionale Sehen des Auges wiedergeben und die Linearität, die damit verbunden ist, die wir auch von der Renaissance-Perspektive kennen. Aber wenn ich jetzt nach draußen sehe, dann kann ich das nicht in dieser Form nachvollziehen. Vor allem kann ich Dinge – wie zum Beispiel diesen Baum, dieses Haus und dieses Auto – optisch nicht voneinander trennen, sondern sie verbinden sich zu einem komplexen visuellen Geflecht.

Du hast bei Gerhard Richter und Gotthard Graubner studiert. In Graubners kissenartigen "Farbraumkörpern" wird der Bildraum durch das Auftragen unzähliger Lasuren zur Materie. Ist dieses Prinzip bei Deinen Installationen umgekehrt und der Malgrund wird in den Raum gestülpt?

Eine gute Beobachtung. Vom Kern her arbeiten wir an einem ähnlichen Problem – die Konfrontation von Masse und Farbe. Das Dialektische in den Farbraumkörpern ist bei Graubner verklausuliert, es wird nach innen gezogen und ist nicht analytisch, eher emphatisch. Graubner geht davon aus, dass ein Werk in sich geschlossen sein muss. Und obwohl er seine Arbeiten dem Malprozess öffnet, gibt es ein sehr verschlüsselndes Moment, so dass jede Arbeit ganz für sich steht. Es implodiert, es entzieht sich, die Arbeit ist hermetisch. Im Gegensatz dazu folge ich keiner dialektischen Argumentation. In meiner Arbeit splittere ich die Elemente ungeschont auf: Das ist Erde, das ist groß, das ist nicht mehr trennbar von der Umgebung. Bei mir gibt es tatsächlich eine ganz andere Überlegung: alle Elemente können sich mit allen Elementen zu einem Ereignis verzahnen, das immer weiter fortgeführt werden kann.

Eine von den in der Temporären Kunsthalle gezeigten Ellipsen wurde jetzt in Düsseldorf im Rahmen der Quadriennale an der Johanneskirche angebracht.

Die Arbeit wurde mit Hilfe eines Krans an der Kirchenfassade auf einer Höhe von ca. vier Meter befestigt. Leicht vom Gebäude abstehend, füllt sie den Luftraum zwischen dem Bauwerk und den nahen Bäumen aus. Bei der Kirche interessierte mich, wie eine Bildform in den öffentlichen Raum treten kann. Ich will nicht gegen alles sein und alles übermalen. Und der im öffentlichen Raum gängigen Praxis – dem "Gegen-die-Wand-lehnen-wie-bestellt-und-nicht-abgeholt" – wollte ich eine architektonische Lösung gegenüber stellen. Was kann diese Ellipse sein, ein Vordach oder ein Schild? Eine Tafel, die vielleicht eine Mitteilung enthält, von der wir nicht genau wissen, welche das ist? Lässt sich die Tafel auf einen Sockel heben? Das habe ich probiert, aber das geht nicht, weil der Sockel nicht mit der Kirche zusammen funktioniert. Ich habe dies mit dem Architekten Arno Brandlhuber diskutiert. Wir sind zu dieser Lösung gekommen, die mir ad hoc nicht eingefallen wäre.

Als Barnett Newmans Ölbild "Who's afraid of red, yellow and blue IV?", eine Ikone der Farbfeldmalerei, im Jahr 1982 von der Neuen Nationalgalerie in Berlin gekauft wurde, gab es heftige Kontroversen, die in einem Anschlag auf das Gemälde einen Höhepunkt fanden. Absurderweise schien der Anschlag auf die Frage im Bildtitel zu antworten und es selbst zu bestätigen. Welche Rolle spielt das Motiv der Angst in Deinem Werk?

Das Gefühl der Angst habe ich beim Malen am allerwenigsten. Es gibt verschiedene Gefühlslagen, die bei mir eine große Rolle spielen: Wut oder Ärger über gesellschaftliche Strukturen, in denen ich mich nicht wohl fühle und gegen die ich mich zur Wehr setze. Vielleicht ist deswegen eine gewisse Aggressivität auch ein Teil der Arbeit. Wobei ich diese Aggressivität lenken kann, in die Kanäle von Farbe oder Struktur, und sie deshalb nicht wie eine Kugel auf ein Ziel gerichtet ist. Ich glaube, dass deshalb meine Arbeiten so exponiert wirken.

Katharina Grosse: Ellipse
Ein Außenprojekt der Kunsthalle Düsseldorf an der Düsseldorfer Johanneskirche
11.09.10 - 16.01.11

Hello Little Butterfly I Love You What's Your Name
Arken - Museum for Moderne Kunst
12. Dezember 2009 - 24. Oktober 2010




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