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Adrian Paci
Angehaltene Zeit


Das Werk von Adrian Paci scheint untrennbar mit seiner Identität als Migrant verbunden zu sein. Doch seine Biografie dient dem albanischen Künstler lediglich als Ausgangspunkt für Videos, Photoarbeiten und Gemälde, die sich mit grundlegenden Fragen der menschlichen Existenz und der Rolle des Künstlers auseinandersetzen. In den Frankfurter Deutsche Bank-Türmen ist ihm eine ganze Etage gewidmet. Achim Drucks hat Adrian Paci zu seiner Zeit in Albanien, seinen Arbeiten und seine Faszination für Pier Paolo Pasolini befragt.


Einsam ragt auf dem Rollfeld die Gangway in die Höhe. Eine Gruppe von Menschen kommt ins Bild, einer nach dem anderen erklimmt die Metalltreppe. Ready for boarding. Nahaufnahmen zeigen die resignierten, erwartungsvollen, skeptischen Gesichter der Wartenden. Sie könnten aus Mexico stammen oder einem anderen lateinamerikanischen Land – Migranten, die auf der Suche nach einem besseren Leben sind. Langsam bewegt sich die Kamera von der Gruppe weg. Plötzlich erkennt man, dass für sie kein Flugzeug bereit steht. Die Arbeiter drängen sich vor dem Nichts, während hinter ihnen die Maschinen starten und landen.

Doch Adrian Pacis Video Centro di Permanenza temporanea endet nicht mit dieser politisch korrekten "Pointe". Den mitfühlenden Nahaufnahmen der Gesichter setzt er am Ende des Films gleich mehrere Bilder in der Totale entgegen, die Distanz erzeugen. Sie zeigen die überfüllte Gangway aus verschiedenen Perspektiven – zugleich riesige Skulptur und Symbol für Entwurzelung oder das – vergebliche – Warten auf die Chance, irgendwo anders sein Glück zu machen. Paci thematisiert politische und existenzielle Fragen, ohne dabei die ästhetische, formale Ebene zu vernachlässigen. Seine Bildsprache ist ebenso lakonisch wie präzise. Gerade die in die Länge gezogenen Totalen am Ende des Films lassen das Geschehen, oder besser, Nicht-Geschehen künstlich und stilisiert erscheinen. Paci erhebt mit dieser formalen Strenge die Bilder zu Metaphern - nicht nur über gesellschaftliche Realität, sondern über die grundlegende Absurdität der menschlichen Existenz. Parallel zu diesem gut fünfminütigen Video, das er 2007 auf einem kalifornischen Flugplatz drehte, entstanden auch die beiden Fotoarbeiten The Line und Centro di Permanenza temporanea in der Sammlung Deutsche Bank, die Motive aus dem Film aufgreifen.

Das Thema Migration ist untrennbar mit Pacis Werk verknüpft. Und mit seiner Biografie. 1997 verließ er mit seiner Frau und den beiden kleinen Töchtern sein Heimatland Albanien und siedelte nach Mailand über. Albanien wurde damals von bürgerkriegsähnlichen Unruhen erschüttert: Der sogenannte "Lotterieaufstand" führte zu einem Zusammenbruch der staatlichen Ordnung, es kam zu Plünderungen durch marodierende Banden, mehr als 1.000 Menschen starben. Paci unterrichtete zu dieser Zeit an der Universität in Shkodra, einem Ort mit einer langen katholischen Tradition, wo er 1969 als Sohn eines Malers geboren wurde. Seine künstlerische Ausbildung an der Akademie der Künste in Tirana begann 1987 – zwei Jahre nach dem Tod von Enver Hoxha, dessen diktatorisches, neo-stalinistisches Regime Albanien zu einem der weltweit isoliertesten Staaten gemacht hatte. Hoxhas Nachfolger Ramiz Alia setzt diese Politik bis zu seinem Sturz 1990 fort.

Die Zensur war allgegenwärtig, nirgendwo in Osteuropa war die kulturelle Restriktion so massiv wie hier. Als einzig legitimer Kunststil propagierte man eine besonders heroische Ausprägung des Sozialistischen Realismus. "Das Regime betrachtete Kunst als wichtiges Instrument, um die kommunistische Ideologie zu propagieren", erinnert sich Adrian Paci. "Die Kunst, mit der wir uns zur Zeit des Regimes im Studium beschäftigt haben, das waren vor allem Arbeiten in der Tradition der figurativen Malerei und Skulptur. Es begann mit der Renaissance und endete mit dem Impressionismus." Doch heimlich machten sich die Studenten mit Alternativen zur offiziellen Staatskunst bekannt. "Die Gegenentwürfe zum sozialistisch-realistischen Akademiestil waren Picasso, Klee, Chagall und so weiter. Ich erinnere mich noch an die erste Ausstellung in Albanien, in der abstrakte Gemälde zu sehen waren. Das war in den frühen Neunzigern. Dies Arbeiten wirkten wie ein Endpunkt und viele fragten sich, was danach kommen sollte."

Die neue Freiheit nach dem Ende der Diktatur zwang nicht nur Paci dazu, die Rolle in der Gesellschaft neu zu definieren: "Ich glaube, dass die politischen und sozialen Veränderungen in Albanien die Kunst in ein großes Dilemma gestürzt haben: Man hatte endlich die Freiheit, das zu tun und zu sagen was man wollte. Gleichzeitig hatten sich aber alle Bezugspunkte verändert und so erhielten die Fragen, was man mit dieser Freiheit anfängt und wie man einen Diskurs aufbauen kann, eine ganz entscheidende Bedeutung. Viele Jahre lang wurde Kunst in Namen ihrer gesellschaftlichen Rolle gebraucht und missbraucht. Deshalb war es für viele Künstler zunächst vor allem wichtig in ihren Studios zu bleiben und dort ihre eigenen Vorstellungen auszudrücken. Ich malte in dieser Zeit halb abstrakte, halb metaphysische Bilder."

Die Flucht nach Italien führte erneut zu einer Wende in Pacis Werk: "Mein Wunsch, Videokunst zu machen, hatte nichts mit einer Entscheidung für das Medium an sich zu tun", so der Künstler. "Ich hörte zufällig, wie meine Tochter ihrem Spielzeug Geschichten erzählte, in denen sie ihre Fantasien und Erinnerungen an den Zusammenbruch des albanischen Staates während der Unruhen von ’97 vermischte. Es war mir nicht möglich, diese Geschichten zu malen oder sie zu zeichnen. Alles was ich tun konnte war, sie so direkt wie möglich auf Video festzuhalten."

In dem Video Albanian Stories, das 1997 unmittelbar nach Ankunft der Familie in Italien entstand, erzählt Jolanda ein zeitgenössisches Märchen. Neben Hahn und Kuh spielen auch "dunkle Mächte" und "internationale Mächte" eine Rolle und vom Himmel regnet es nicht Gold sondern Feuer. In ihrer Geschichte verarbeitet das damals dreijährige Mädchen eigene Erlebnisse – stellvertretend für zehntausende von Kindern, die auf Grund von Unruhen und Bürgerkrieg ihre Heimat verlassen mussten. Doch genauso wie in Centro di Permanenza temporanea das Spannungsverhältnis zwischen Inhalt und Form die besondere Qualität der Arbeit ausmacht, beruht auch die Wirkung von Albanian Stories auf der Diskrepanz zwischen dem Inhalt von Jolandas Märchen und der Art, wie sie es erzählt. Hier fließen keine Tränen, das Kind wird eben nicht instrumentalisiert, um eine Botschaft zu verkünden. An sich traumatische Erlebnisse werden mit einem munteren Lächeln vorgetragen und die Geschichte hat sogar ein Happy End.

Auch Pacis Video Believe me I am an artist basiert auf persönlichen Erlebnissen. Für eine Fotoarbeit hatte er Visa-Stempel auf die nackten Schultern seiner Töchter gezeichnet. Die Aufnahmen kamen dem Labor verdächtig vor, Paci wurde wegen des Verdachts auf Kindesmissbrauch von einem Polizisten verhört. Für das Video hat er die Situation nachgestellt und aus der Perspektive einer Überwachungskamera gefilmt. "Was mich an dieser Geschichte interessiert hat, war die Tatsache dass ich zugleich ein Ausländer vor einem Einheimischen, ein Individuum vor einem Repräsentanten des Staates und ein Künstler vor seinem Publikum war. Ich wollte erkunden, was passiert, wenn man aus dem Kontext, in dem man als Künstler anerkannt ist, heraus fällt. Wie kann man sich definieren, wenn man diesen Kontext verlässt? Die Tatsache, dass ich der Polizei meine Fotografien erklären musste, die Tatsache, dass meine Töchter darauf zu sehen waren und dass dieses Gespräch in einem Dezernat stattfand, das für sexuelle Gewalt und Kindesmissbrauch zuständig ist – all das macht diese Geschichte extremer und interessanterer. Aber es ging nicht darum, nur eine Geschichte zu erzählen, sondern meine eigenen Erfahrungen zu nutzen, um mich mit größeren, komplexeren Themen auseinanderzusetzen."

Pacis persönliche Erlebnisse werden in seinen Arbeiten stets in etwas Allgemeingültiges transformiert: "Autobiografie hat mich nie interessiert und es geht mir nicht darum, mein Leben in meinen Arbeiten zu beschreiben. Was ich an den Geschichten, die als Ausgangspunkte meiner ersten Videos fungieren, anregend fand, war die Tatsache, dass sie Wege eröffneten, die Dynamik zwischen universalen Fragen nach Wahrheit und Fiktion, dem Persönlichen und dem Kollektiven, Trauma und dem Erzählen von Geschichten oder Kunst und Nicht-Kunst zu verstehen."

Die vierteilige Fotoserie Back home, die auf Pacis Etage in den Frankfurter Deutsche Bank-Türmen zu sehen ist, hat ebenfalls einen autobiografischen Bezug. "Emigranten lassen sich oft vor wichtigen Gebäuden der Stadt, in der sie leben, fotografieren und schicken diese Aufnahmen an ihre Familien. Ich wollte das umdrehen und bat Freunde mir zu erlauben, ihre Häuser in Albanien zu fotografieren. Ich habe diese Bilder als Ausgangsmaterial für vier gemalte Hintergründe benutzt. Sie zeigen die Häuser von vier Familien, inklusive meiner eigenen. Dann lud ich sie in mein Studio ein, um sie dort vor den gemalten Hausansichten zu fotografieren. Die Gemälde basieren auf Fotografien und werden dann wieder in Fotografien rückübertragen. Mir gefiel dieser ganze Prozess und das endgültige Bild stellt nur den letzten Moment dieses Prozesses dar." Mit ihren gemalten Hintergründen erinnern die Aufnahmen an Studiofotografien vergangener Dekaden, auf denen sich die Porträtierten vor exotischen Kulissen oder Fantasielandschaften verewigen ließen. Bei Paci erscheinen die in Beige- und Grautönen gehaltenen Hintergründe wie verblassende Erinnerungen. Sie sind präsent, aber die selbstbewussten Menschen davor signalisieren, dass sie in ihrer neuen Heimat, ihrem neuen Leben angekommen sind.

Die Strategie Bilder von einem Medium in ein anderes zu übertragen kennzeichnet viele Arbeiten Pacis. So basieren seine Gemälde und Zeichnungen aus den Serien Passages (2007/09), Facade (2007) oder The Wedding (seit 2002) auf privaten Videoaufnahmen. Indem er einzelne Momente aus dem Fluss der Bilder herauslöst und "einfriert", verleiht er ihnen eine Präsenz, die wiederum mit dem Inhalt der Bilder korrespondiert. Sie zeigen im weitesten Sinne Rituale wie etwa Hochzeiten: "Wir brauchen Rituale, um mit unserer existenziellen Verlorenheit zurechtzukommen und eine Form von Ordnung in unser Dasein zu bringen. Die Konsumgesellschaft, in der wir heute leben, hat sich von vielen der alten Rituale verabschiedet und uns gezwungen, uns vorwiegend in Ritualen des Konsums zu ergehen. Aber mich zieht der Reichtum vergangener Rituale an, denn sie haben eine echte Beziehung zum Rhythmus des Lebens."

Die Serie Passages aus der Sammlung Deutsche Bank zeigt Männer, die sich bei einer Art Begrüßungszeremonie die Hand geben. "Das Händeschütteln an sich ist kein Ritual, es ist eine Geste, die Teil vieler Rituale ist. Wir finden sie auf Hochzeiten und Beerdigungen, in Zeremonien, bei denen sich verschiedene Clans auf etwas einigen oder am Ende eines Konflikts zwischen Individuen. Es ist eine Geste, bei der es um Glückwünsche oder Trost, Freude oder Zuspruch geht. Das gefällt mir, denn es ist eine Geste, die noch immer Teil unseres Alltagslebens ist. Für mich ist die Fokussierung auf den Moment eine Möglichkeit diese Geste zu isolieren und in ihrer Bedeutung mit all den genannten Möglichkeiten offenzuhalten."

Das Interesse an solchen Ritualen und an Bildformeln, die seit Menschengedenken existieren und die Zeiten überdauert haben, teilt Paci mit Pier Paolo Pasoloni. Der italienische Regisseur hat auch immer wieder Motive von Malern wie Giotto oder Piero della Francesca in seine Filme einfließen lassen. Motive, die fest im kulturellen Bildgedächtnis verankert sind. Paci wiederum hat für seine Installation Cappella Pasolini (2005) oder die Gemäldeserien Secondo Pasolini (Decameron) (2006) und Fiore delle mille e una notte (2008) Stills aus dessen Filmen nachgemalt. Mit Pasolini, der häufig mit Laienschauspielern aus den Römischen Vorstädten gearbeitet hat, verbindet ihn neben den schlichten, aber sehr genau komponierten Bildern auch eine Vorliebe für Großaufnahmen von Gesichtern. So auch in Turn on (2004). Das Video zeigt Arbeitslose, die in der Abenddämmerung auf der Treppe einer Neubauruine am zentralen Platz von Shkodra sitzen. Einer nach dem anderen startet einen Stromgenerator und bringt damit eine große Glühbirne zum Leuchten. Während sich die Kamera immer weiter zurückzieht, wird langsam die gesamte Treppe mit den für das Projekt angeheuerten Männern sichtbar. Das vom infernalischen Lärm der Generatoren unterlegte, gleichzeitig überaus poetische Bild der Männer mit ihren leuchtenden Birnen kündet einerseits von der nüchternen Tatsache, dass in Albanien das marode Stromnetz häufig zusammenbricht. Andererseits signalisieren die Schlusseinstellungen dieses absurden Schauspiels einen stoischen Optimismus, der den Männern mit ihren durchfurchten Gesichtern große Würde verleiht.

Es sind gerade die Physiognomien, in denen sich eine ganze Lebensgeschichte auszudrücken scheint, die den Filmen von Pasolini und Paci eine besondere Art von Authentizität verleihen. "Kunst ist Fiktion, das wissen wir alle, doch die Regeln und Codes der Kunst können langweilig werden", erklärt Paci. "Die Realität mit ihrer Authentizität zu konfrontieren dient nicht dazu, sie zu beschreiben und ihr "treu" zu bleiben, sondern um etwas aus ihren überraschenden Aspekten abzuleiten. Ich stimme Pasolini zu, wenn er sagt, dass er die Natur nie als natürlich empfand. Mir gefällt es, wenn unerwartete und authentische Elemente der Realität Eingang in die Codes der Sprache der Kunst finden und sie verwandeln." Vielleicht ist es aber auch dieser fast transzendente Moment, der beide Künstler eint – eine Verbindung aus Künstlichkeit und Kargheit, Poesie und Politik, die an jeden gerichtet ist. Pacis Arbeiten sind Parabeln über die Conditio Humana zu der eine existenzielle Härte gehört, aber auch das Festhalten an einer gewissen Hoffnung.




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