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"Ich bin nicht nur bloßer Beobachter"
Ein Gespräch zwischen Ivan Grubanov und Raluca Voinea


Auf den rund 200 Zeichnungen seiner zwischen 2002 und 2003 entstandenen Serie VISITOR protokolliert Ivan Grubanov den Miloševic-Prozess am internationalen Gerichtshof in Den Haag. Dem serbischen Künstler, dessen Werken im Frankfurter Hauptsitz der Deutschen Bank eine Etage gewidmet ist, geht es dabei nicht lediglich um das Aufarbeiten von Kriegsverbrechen und Gewaltherrschaft. Es geht ihm auch um seine Verantwortung als Zeitzeuge und Künstler. Grubanov hat sich mit der rumänischen Kuratorin und Kritikerin Raluca Voinea unterhalten: über verfälschte Erinnerungen, die Sprache des Zeichnens und die kritische Neubewertung von Geschichte.


Raluca Voinea: Die Autobiographie des Nicolae Ceausescu, der jüngste Film des Regisseurs Andrei Ujica, ist ein Porträt des früheren rumänischen Diktators. Er beginnt 1989, mit dessen letzten Momenten, als er vor dem hastig einberufenen Militärgericht steht. Einige Anklagen gegen ihn sind sehr allgemein gehalten, wie etwa der Vorwurf, er habe "das Land an den Rand einer Katastrophe getrieben". Andere hingegen sind konkret, wie etwa "die Anordnung des Völkermords von Timisoara". Ceausescu antwortet nicht. Seine einzige Reaktion ist, dass er dem Gericht, vor dem er sich schuldig bekennen soll, die Rechtmäßigkeit und Autorität abspricht. Über zehn Jahre nach diesem in Windeseile abgehaltenem Schnellverfahren fand am internationalen Gerichtshof in Den Haag ein anderer Prozess statt – gegen den früheren serbischen Präsidenten Slobodan Milosevic. Diesmal schien der Anspruch der Legalität gewahrt. Allerdings nahmen sich die Richter extrem viel Zeit, ganz so als ob es auf den eigentlichen Ausgang des Verfahrens gar nicht ankomme, sondern allein das bloße Stattfinden des Prozesses ein Akt der Gerechtigkeit wäre. Wenn Sie heute an diese zwei Jahre zurückblicken, in denen Sie das Gerichtsverfahren begleiteten – an die Zeit, in der Sie Ihre Eindrücke aus dem Gerichtsaal heimlich in Zeichnungen festhielten, was denken Sie? War das vielleicht ein Weg für Sie, nicht nur als Beobachter am Prozess teilzunehmen, sondern all diese ganz unterschiedlichen geschichtlichen Hintergründe zusammenzubringen?

Ivan Grubanov: Meine Zeichnungen halten meine Versuche fest, das Thema, den Gegenstand zu verstehen, mich ihm gegenüberzustellen. Gleichzeitig untersuche ich die Beziehung zwischen dem Künstler und seinem Modell auf einer semantischen und visuellen Ebene. Der Kunsthistoriker John Berger schrieb, dass die Zeichnung nicht das dokumentiert, was du gesehen hast, sondern das, was du geworden bist. Die Zeichnung ist eine Interaktion mit dem Gegenstand – oder mehr noch dessen Einverleibung. Man verinnerlicht das Gegenüber so lang, bis die Verbindung zwischen ihm und deinem kognitiven Apparat so stark ist, dass sie aus deiner Hand und dem Stift fließt. Ich beziehe mich da nicht nur auf all die Details im Gerichtssaal, über die ich nachdenke, während ich sie zeichne, sondern auf den gesamten politischen und geschichtlichen Hintergrund des Prozesses. Darüber hinaus gehört auch meine eigene, ganz persönliche Biografie zu diesem Hintergrund, deswegen bin ich gleich auf mehrfache Weise beteiligt. Ich bin nicht bloßer Beobachter, sondern filtere als aktiver Beteiligter die unterschiedlichsten gefühlsbeladenen Momente aus der offiziellen Geschichte heraus. Meine Zeichnungen halten fest, wie ich versuche mit den widersprüchlichen Aspekten meiner eigenen Verwicklung in dieses beunruhigende Kapitel der Geschichte klarzukommen und wie ich gleichzeitig die mir zugedachte Rolle bei diesem Prozess reflektiere.

Neben Ihren Skizzen vom Angeklagten, den Richtern, der allgegenwärtigen Einrichtung – den Lampen, Kopfhörern und Videokameras – zeigen Sie in Ihrer Serie auch die "Visitor"-Plakette, die Ihnen Zugang zum Gericht gewährt. Außerdem gibt es Standfotos von Fernsehaufnahmen des Prozesses, auf denen Sie im Publikum zu sehen sind Ist das so wie bei den Richtern, die Milosevic mit dem langen Verfahren vielleicht deshalb in diesem ungewissen Wartezustand hielten, weil sie die körperliche Präsenz der Justiz betonen wollten, die über Milosevic wiederum als Verkörperung der Schuld urteilt? Oder sind dies Zeugnisse von Distanz und Entfremdung, von Ihrer eigenen und auch von Milosevics Geschichte?

Auf der einen Seite ist die "Visitor"-Plakette ein Ausweis für den Eintritt in eine Art Grauzone, in der offizielle Identitäten in einer Art "Internationalität" verschmelzen, die durch die Vereinten Nationen, die internationale Rechtsprechung und den Internationalen Gerichtshof repräsentiert wird. Man muss seinen Pass am Eingang vorzeigen, als ob man in einen souveränen Staat einreist. Er wird einem abgenommen und durch die Besucherplakette ersetzt. Der "Visitor"-Ausweis steht für deine neue Identität in diesem transnationalen, völlig aufgesetzten Nicht-Ort. Wahrscheinlich dient das dazu, die Objektivität des Gerichtshofes und den Anspruch von Internationalität und Transnationalität zu unterstreichen. Auf der anderen Seite verdeutlicht dieser Anstecker mit der Aufschrift "Besucher" die Zwiespältigkeit meiner Position. Obwohl ich unmittelbar mit den Ereignissen zu tun habe, die im Gerichtssaal diskutiert werden, werde ich zu einem Teil des Publikums erklärt – in diesem Reality-Theater, das damit beschäftigt ist, Geschichte zu formen. Wenn ich so etwas wie Abstand zu dem Prozess bekommen kann, dann äußert er sich in der Verwandlung, die ich durchlaufen muss. Ich vertausche meine nationale und politische Identität mit der Identität des Künstlers und Gerichtszeichners, weil das mein Verhältnis zum Gericht vereinfacht. Die Identität des Künstlers ermöglicht es mir, mich in einer anderen Sprache mit dem Prozess auseinanderzusetzen, einer Sprache, die einen hehren Anspruch gegenüber dem hat, was sie abbildet – der Sprache des Zeichnens.

Sowohl in Visitor als auch in ihrer jüngst entstandenen G-Series existieren Zeichnung und Handschrift gleichberechtigt nebeneinander, oder sie verschmelzen miteinander. Das "G" steht hierbei für "Genozid", aber auch für "Grubanov". Es ist zugleich so etwas wie ein Logo, eine abstrakte Figur, ein Zeugnis für etwas, das sich nicht abbilden lässt. Auf Ihren Zeichnungen wirkt es geradezu ausgelassen, macht sich selbstständig, erzeugt immer mehr Spuren und Linien, bis sich die Umrisse der Worte verflüchtigen und auch die Beziehung zwischen den Worten zunehmend außer Kontrolle gerät. Stehen diese Zeichnungsserien für die immer größer werdende Kluft zwischen der Wirklichkeit und dem, was wir tatsächlich über sie aussagen können?

Meine Zeichnungen dokumentieren, wie ich offiziell unterdrückte oder verbotene Wahrheiten über das jeweilige Thema, den jeweiligen Gegenstand ausfindig mache und kennzeichne. Sie halten Ereignisse fest, bei denen mein Interesse zu sehr widersprüchlichen Rückschlüssen führt oder grundsätzliche Fragen aufwirft. Es sind Algorithmen verschiedener Identifikationsmechanismen, wobei sie sich mit der Art und der Ursache dieser Identifikation beschäftigen. Auch die Zeichnungen der G-Series halten solch dies fest. Die Serie sucht dabei aber nicht nach einer bestimmten Identität oder einer Haltung zu dem Stigma, mit dem sie sich auseinandersetzt. Sie beschreibt vielmehr, welche Reichweite die institutionelle Deutungshoheit hat, wie in der geopolitischen Arena vorgefertigte historische Labels aufgedrückt werden. Den Vorgang, bei dem sich solch ein Stigma verfestigt, bilde ich nicht nur einfach ab, sondern ich durchlebe ihn und zeichne ihn auf. Dabei geht es mir auch darum, gegenüber den Institutionen, die internationale Machtstrukturen repräsentieren, autonomer zu sein. Es widerstrebt mir zutiefst, diese mir zugedachte Identität zu akzeptieren. Deshalb dekonstruiere ich in meinen Zeichnungen die Zerrbilder und Vereinfachungen, die mit solch einem Stigma einhergehen. Ich behaupte, dass dieses Stigma vor allen Dingen Ausdruck einer neoliberalen Praxis ist, die Labels einführt, um vorzuschreiben, wie man sich zu einem bestimmten Thema oder Subjekt zu verhalten hat. Das steht im Widerspruch zu einem historisch gerechtfertigten Urteil. Daher auch der Titel G-Series und die Dekonstruktion meiner Unterschrift in "Ivan G-Star Raw". Das Wort "Genozid" taucht in diesen Zeichnungen als bloßes Zeichen auf, ein visuelles Gebilde, das in unterschiedlich gezeichneten und geschriebenen Varianten immer wieder verzerrt und deformiert wird. Es wird aus seinem Bedeutungszusammenhang gelöst und in eine Marke verwandelt. Es verdeutlicht, dass es in einer durch und durch korrupten Welt keinen ethisch sicheren Boden gibt, um über dieses Thema zu sprechen, ohne dass die Rückschlüsse darüber verfälscht oder manipuliert werden.

Ich frage mich, wie die Serie Afterimages entstanden ist. Haben Sie sich damit von den hartnäckigen Erinnerungen an diese im Kosovokrieg zerstörten Klöster und Gotteshäuser gelöst, deren feine und fragmentarische Konturen sie fast abstrakt andeuten und abzeichnen? Zugleich erscheint es, als ob sie durch das Aussparen und Weglassen von Linien die Gewalt, Zerstörung und auch die Geschichte ausradiert haben, die so häufig mit der physischen und symbolischen Architektur verbunden ist, die sie abbilden. Nachbilder oder Geisterbilder: dabei handelt es sich um Erinnerungen, die ebenso anhalten, wie der optische Effekt, auf den der Titel verweist.

Auf der einen Seite lässt sich in allen möglichen Bereichen beobachten, dass es immer weniger regionale oder nationale Eigenheiten gibt. Auf der anderen Seite entwickelt sich eine gesteigerte globale Sensibilität für jede Art geopolitischer Besonderheit. Der gestiegene Informationsfluss, die rasante Verbreitung von Fakten haben auch zu einer Wissensvermittlung geführt, die es ganz und gar unmöglich macht, die finsteren Kapitel der eigenen nationalen Geschichte zu verbergen. Und weil all diese nationalen Geschichten mit dem globalen, neoliberalen Konzept von Demokratie verbunden sind, kann man ohne weiteres Camus zitieren, wenn von der Möglichkeit ethischer oder ethnischer Unschuld gesprochen wird. Er hat gesagt: "Wenn das Demokratie ist, dann sind wir alle schuldig." Die Bildvorlagen für Afterimages sind ideologisch überfrachtet. Das waren Bilder von großer ideologischer Kraft und Auswirkung: religiöse Denkmäler und Darstellungen, die den ideologischen Hintergrund für die bewaffneten Auseinandersetzungen im Balkan lieferten. Während des Krieges sah ich, wie der Begriff der Erinnerung, der poetische und selbstlose Akt des Bewahrens von kollektivem Gedächtnis, in etwas anderes verwandelt wurde: eine aggressive Waffe, die falsche, verlogene Unterschiede produziert, die einzig und allein auf ideologischen Interessen beruhen. Ich wollte diese Bilder bearbeiten, die aus ihrem Zusammenhang gerissen dazu dienten, den Konflikt anzuheizen. Ich besann mich auf die eigentliche Vorstellung von Erinnerung und versuchte das durch den Prozess des Zeichnens festzuhalten. Es ging mir darum, Bedeutungsträger so lange zu dekonstruieren und zu reduzieren, bis das sichtbar wird, was die Erinnerung an sie sein könnte.

Welche Rolle spielen die unterschiedlichen Aspekte der Erinnerung in Ihrer Arbeit? Wenn ich mir andere Ihrer Projekte ansehe, wie etwa Memorial oder Haunting Memory, dann stehen Ihre persönlichen Lebenserinnerungen neben Ausschnitten kollektiver Geschichte, sie hängen voneinander ab. Verfolgen einen die gestalteten, nachgezeichneten und ins Bewusstsein gerufenen Erinnerungen weniger oder muss man immer weiter mit den Geistern leben?

Eine ganz bestimmte Erinnerung, die aufgefrischt und durch ein Kunstwerk noch einmal bearbeitet wird, funktioniert wie ein symbolischer Ersatz, ein Platzhalter für die ursprüngliche Erinnerung. Das stellt sie in einen neuen Zusammenhang und aktiviert geschichtliche Assoziationen, die zuvor in der Öffentlichkeit nicht deutlich sichtbar waren. Kollektive Erinnerungen und Versöhnungsprozesse sind fest in der Hand der Institutionen. Und das ist ein ganz wesentlicher Aspekt des Regierens: die Kontrolle über das öffentliche Bewusstsein zu behalten. Wenn ein Einzelner öffentlich die Neu- und Umdeutung von Erinnerungen übernimmt, dann gleicht das einem Akt der Rebellion. Dass Kunst als ein nicht offizielles System die Deutungshoheit übernehmen kann, ebnet auch den Weg für andere Methoden, das öffentliche Bewusstsein auf nicht-institutionelle Weise zu formen.

Wie es andere Kritiker bereits bemerkt haben, scheinen sie sich auch deshalb der Zeichnung und Malerei zu widmen, um in ihrer Arbeit nicht völlig von gesellschaftlichen Zusammenhängen absorbiert zu werden. So werden ihre Zeichnungen zu Zeitzeugnissen, die von allen direkten Verweisen auf tatsächliche Fakten, Menschen und Geschehnissen befreit. Trotzdem sind diese immer präsent, sie deuten sich an und verfolgen einen. Denken Sie daran, wieder eine ähnliche Arbeit wie What stands between us and tomorrow zu entwickeln, bei der Sie 2006 eine Rede auf einem Kran vor dem Parlamentsgebäude in Belgrad hielten? Ist Kunst lediglich ein rhetorischer Diskurs, oder glauben Sie, dass Künstler Aussagen machen können, die für die breite Öffentlichkeit wirklich relevant sind?

Es ist sehr unwahrscheinlich, dass die bestehende Weltordnung sich aus eigener Kraft in ein gerechtes System verwandelt, das sich selbst reflektiert und korrigiert. Kapitalismuskritik ist notwendig, auch wenn sie gerade eine Modeerscheinung zu sein scheint. Der modische Aspekt ist ausgerechnet bei dieser Rhetorik eher ärgerlich. Die letzten beiden großen Themen poststrukturalistischen Denkens, die Rahmenbedingungen im Postkolonialismus und die Aufarbeitung der Moderne wurden von vielen Künstlern lediglich dazu genutzt, die damit verbundenen Themen zu illustrieren. Heutzutage wird von Kunstkreisen eine immaterielle Kunstproduktion gefordert, die sich gegen die materielle Produktion des Kapitalismus richtet. Infolgedessen ist es auch gerade in Mode, materiellen, bleibenden Werken jede Rechtmäßigkeit abzusprechen. Eine andere Form der Denunzierung liegt auch in der abfälligen Haltung gegenüber der Darstellung, der Repräsentation, die als kraftlos und konservativ empfunden wird. Wie ich bereits zuvor erläutert habe, ist für mich die Darstellung ein symbolischer Platzhalter für den repräsentierten Gegenstand. Gegenstände oder Themen werden durch die Repräsentation mit all ihren unterschiedlichen Bedeutungsebenen in den öffentlichen Fokus gerückt. In diesem Zusammenhang können sich rund um den Gegenstand ganz neue semantische Deutungen und Verbindungen entwickeln. Wie auch immer, der Künstler darf nicht nur einfach Ausführender sein, eine Person, die hinter der Leinwand steht. Der Künstler ist, ebenso wie Zeichenkohle oder Farbe, ein Medium. Er steht für die Körperlichkeit des Kunstwerks und dessen Thematik. Malen und Zeichnen sind performative Akte, bei denen unter Einsatz von allen geistigen und körperlichen Funktionen Ideen eingeführt werden. Genauso wie ich mit einem materiellen Werk für eine bestimmte Idee plädiere, tue ich das auch durch Worte und Taten. Ich glaube, es gibt ein sehr starkes performatives Element in allem, was ich mache. Das ganz direkte, öffentliche Eingreifen ist häufig unabdingbar, um all die Möglichkeiten näher zu bringen, die die Kunstpraxis dem gesellschaftlichen Leben bietet: neue Möglichkeiten, die Öffentlichkeit zu verstehen, zu erklären und zu organisieren.




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