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Pawel Althamer: Eingebung, Inkarnation und der Traum von einem inspirierten Unternehmen

Pawel Althamers Auftragsarbeit "Almech" lässt das Deutsche Guggenheim jetzt eine der spannendsten und radikalsten Transformationen seiner Geschichte erleben. Er macht die Ausstellungshalle zur Fabrikhalle, in der lebensgroße skulpturale Porträts der Besucher gefertigt werden. Monika Szewczyk stellt den Künstler und sein außergewöhnliches Projekt für Berlin vor.


Bei der Betrachtung der Werke und jüngerer Veröffentlichungen über den polnischen Künstler Pawel Althamer kristallisiert sich ein eigentümliches Interpretationsmuster heraus: Auffällig ist, wie hartnäckig er das soziale Engagement der Kunstwelt hinterfragt, besonders durch die Formen der Zusammenarbeit, die er mit unterschiedlichen Partnern eingeht. So leitet er beispielsweise seit den 1990ern einen wöchentlichen Keramikkurs für die Nowolipie Gruppe, eine Vereinigung von Menschen mit Multipler Sklerose. Oder er initiierte für sein 2008 begonnenes Projekt Common Task gemeinsam mit Nachbarn aus der Warschauer Plattenbausiedlung Bródno extravagante Ausflüge, die sie sogar bis nach Übersee führten: In goldene Raumanzüge gekleidet charterten sie Flüge nach Mali, um Verbindung mit dem westafrikanischen Volk der Dogon aufzunehmen, das, wie es Robert Temple in seiner 1976 erschienen Studie The Sirius Mystery beschreibt, Kontakt mit Außerirdischen gehabt haben soll. Außerdem besuchte die Reisegruppe Brasilia, Oxford und das Atomium in Brüssel.

Und dann ist da auch noch das künstlerische Vermächtnis der Bildhauereiklasse von Grzegorz Kowalski an der Warschauer Kunstakademie, das in solchen Aktionen spürbar wird: In seinen Kursen zum Thema "Öffentlicher Raum/Privater Raum" forderte Kowalski seine Studenten auf, Kunst als eine Form nonverbaler Kommunikation zu begreifen. All diese Aspekte sind grundlegend für das Verständnis von Althamers Arbeit. Doch eine bloße Auflistung würde nur wenig über den Kitt aussagen, der die Teilnehmer und ihre sozialen Bindungen in Althamers Gemeinschaftsprojekten zusammenhält.

Auf der Suche nach Antworten fiel mir Drzace ciala ins Auge, ein 2008 veröffentlichter Band mit Interviews von Artur Zmijewski mit Althamer, der soeben unter dem Titel Körper in Aufruhr auch in deutscher Übersetzung erschienen ist. Beide, Zmijewski und Althamer, studierten an der Warschauer Kunstakademie in der berühmten Kowalnia – das ist der Spitzname für Kowalskis Bildhauereiklasse, der sich zufällig auf Kopalnia reimt, was im Polnischen so viel wie Mine oder Ausgrabungsstätte heißt. Beide Künstler sind außerdem Reisegefährten, die das soziale Potential der Kunst erforschen. Ihre Reise kann man auch mit Joseph Beuys und seinem Begriff der "Sozialen Plastik" in Verbindung bringen – mit einem Künstler, der auf gewisse Weise Althamers Selbstwahrnehmung und seinen Einfluss als Schamane vorwegnimmt, wie es die britische Kunstkritikerin Claire Bishop jüngst beschrieb.

In den Interviews zwischen Zmijewski und Althamer fiel mir etwas auf, das in den meisten Essays über Althamer übergangen wird. Doch gerade dieses Etwas unterscheidet ihn von anderen Künstlern, die sich heute mit gemeinschaftlichen Praktiken beschäftigen – das für ihn sehr zentrale, nüchterne Beharren auf gleich mehreren Tabus der Gegenwartskunst: Althamer glaubt, dass ein Geist oder ein "weiseres Ich" seinen Körper als vorübergehende Behausung nutzt, und zwar "bis der Tod sie scheidet". Mehr noch, er fühlt sich durch verschiedene außerkörperliche Erfahrungen, die er seit seiner Kindheit erlebt hat, in diesem Glauben bestätigt. Hinzukommen seine Gespräche mit Gott, mit dem er in der oder auch durch die Natur kommuniziert. Althamer hat immer wieder psychedelische Selbstversuche unternommen. Für So-Called Waves and Other Phenomena of the Mind, einer Serie von acht Videos, die zwischen 2003 und 2004 in Zusammenarbeit mit Zmijewski entstanden, ließ er sich unter dem Einfluss verschiedener Drogen filmen. Die Bandbreite reichte dabei von Pilzen über ein Wahrheitsserum bis hin zu LSD. Auch wenn diese Experimente für ihn sehr wichtig sind, um eine höhere Bewusstseinsebene zu erlangen, sind sie bestimmt nicht die einzigen Alternativen. Trotzdem ist es vielleicht für all jene Kritiker, die wie zunächst auch ich vor Althamers tiefem Glauben an universelle Harmonie und die Kraft der Liebe zurückschrecken, nur eine allzu bequeme Ausflucht, sich erst einmal auf seine Drogentrips zu konzentrieren.

Althamer selbst erklärt die Kunst zum geeigneten Medium, um den Verlust dieser himmlischen Zustände von Liebe und Harmonie zu vermitteln. Statements wie der 1993 von ihm in einem Interview geäußerte Satz, "Wenn ich in diesem Zustand bliebe, hätte ich nicht das Bedürfnis, mich durch Bildhauerei auszudrücken", oder etwa sein Ausspruch von 1997, "Mein Interesse an der figurativen Plastik kommt von der Faszination für die göttliche Schöpfung", ließen sich als bloßer Versuch deuten, am eigenen Künstlermythos zu basteln. Dabei sollte man jedoch Althamers ganz spezielle Auffassung vom Selbst im Hinterkopf behalten. In den Interviews wird zwar seine starke Selbstbezogenheit deutlich, sie ist jedoch alles andere als individualistisch. Seiner Vorstellung nach entspricht das Selbst eher einem kollektiven Bewusstsein, das ständig die Adresse wechseln oder frei umher treiben kann. Wie viele Kritiker verspüre auch ich schnell den Drang, mich an Althamers unvermeidlichen Enthusiasmus für New Age-Entwicklungen vorbei zu mogeln. Aber vielleicht lohnt es sich doch, ein wenig bei diesem X-Faktor zu verweilen. Sein Verständnis von der Seele und/oder dem wahren Selbst bildet den Kontext für seine wandlungsfähige künstlerische Praxis.

Sämtliche seiner figurativen Skulpturen beginnen nun so auszusehen, als ob sie auf eine Seele – oder im Falle der Gruppen – auf einen Kollektivgeist warten. Zugleich macht das Unbehagen, das angesichts von Althamers Beharren auf Spiritualität aufkommen mag, auch die Seelenlosigkeit und Zombiehaftigkeit der Gegenwartskunst und ihrer Diskurse spürbar. Anders ausgedrückt: Althamers Ansatz wirft die Frage auf, ob der einzig vorherrschende Geist wirklich der Neue Geist des Kapitalismus ist, wie ihn die Soziologen Luc Boltanski und Eve Chiapello nennen – eine Art religiöser Glaube an die Lehren des freien Marktes, zu denen auch gehört, dass Profit zum Zwecke der reinen Selbstbereicherung ganz logisch ist. In Polen wetteifert dieser Geist deutlich mit einem anderen dominanten, durch die katholische Kirche geprägten Geist. (Wenn organisierte Religionen heute Zulauf und Einkünfte haben, dann gerade weil sie sich gegen den kapitalistischen Geist wenden.) Althamers Sichtweise mag in dieser Hinsicht wie ein dritter Weg wirken. Und dieser wird durchs Reisen geebnet: Das können innere Reisen sein, wie etwa die Trips, die in So-Called Waves dokumentiert werden, oder äußere Reisen, wie in den unterschiedlichen Segmenten von Common Task. Das alles gehört zu seinem langfristigen Experiment, das sich um ständig wechselnde Adressen dreht. Hierbei stellt sich eine Frage: Was für einen Unterschied macht es eigentlich, wenn ein bestimmter Geist die Adresse wechselt? Was passiert zum Beispiel, wenn das Deutsche Guggenheim Unter den Linden die Adresse mit der Plastikfabrik Almech in einem Warschauer Vorort tauscht?

Das Almech-Werk war in letzter Zeit nicht mehr allzu rentabel, aber durch seine neue Funktion als Erweiterung von Althamers Studio bleibt es lebensfähig. Diese wirtschaftliche Entwicklung spricht Bände über die wichtige Rolle, die der Gegenwartskunst in einer Zeit zukommen könnte, in der immer mehr mittelständische Betriebe sich neu ausrichten und nicht mehr für den breiten Markt, sondern für den Kunstmarkt produzieren. In Polen, wie auch in China oder dem früheren Westen, bildet Kunst eine kuriose Nische für Unternehmen, die sonst unter dem Druck eines globalen Marktes zusammenbrechen würden, der immer mehr auf Wachstum ausgerichtet ist. Wie würde also der Umzug dieser Orte die Menschen, die dort arbeiten, beeinflussen – mitsamt all ihren Geistern? Einige der Mitarbeiter von Almech werden ins Deutsche Guggenheim umziehen; Menschen, die für Althamer spirituelle Ansprechpartner von größtem Interesse und vielleicht von großer persönlicher Bedeutung sind. Obwohl beide Orte auf den ersten Blick einander diametral entgegengesetzt erscheinen, begannen sie beide als Familienunternehmen. Bis zu welchem Grad die Geister dieser beiden Familienbetriebe (oder – im Hinblick darauf, was aus dem Guggenheim geworden ist und auf was der Umzug von Almech nach Berlin hindeutet – globalen Franchise-Unternehmen) ineinander fließen, bleibt abzuwarten. Althamers Entscheidung, die Technologie für die Herstellung von Plastikflaschen auch für die Plastikabgüsse der Gesichter der Mitarbeiter zu nutzen, unterstreicht außerdem, dass ein Unternehmen im Stande ist, Kunst und Menschen herzustellen, sie zu machen. Ihre Körper werden aus langen Plastikstreifen geformt – eines von Althamers Basismaterialien, das so aussieht wie die aus Zombiefilmen oder von den in den USA beliebten Zombie-Paraden bekannten Bandagen. Dank der kleinen Räder, auf die selbst die liegenden Figuren montiert werden, vermittelt das Ganze nicht nur den Eindruck problemloser Transportfähigkeit, sondern auch das Gefühl himmlischen Vergnügens.

Sanfte, menschliche Gesichter und Zombiekörper, aus denen sich die Skulpturen zusammensetzen, die von den Almech- und Guggenheim-Mitarbeitern im neuen Almech-Werk Unter den Linden und im neuen Deutsche Guggenheim am Stadtrand von Warschau gefertigt werden: Althamers Plastiken wirken wie Allegorien auf den modernen, möglicherweise entfremdeten Arbeiter. Vielleicht lassen sich diese Allegorien aufdröseln wie die Bandagen eines Zombies. Vielleicht lohnt es sich aber, in die geschlossenen Augen der abgegossenen Gesichter zu schauen und sich dabei vorzustellen, wovon sie träumen.

Pawel Althamer: Almech
28.10.2011 – 16.1.2012
Deutsche Guggenheim, Berlin




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