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Arturo Herrera
Fragmente einer Sprache der Bilder


Expeditionen ins kollektive Bildergedächtnis: Das Material für seine Collagen findet Arturo Herrera auf dem Flohmarkt. Motive aus Comics, Kunstbänden, privaten Fotoalben oder Kinderbüchern lässt der venezolanische Künstler in seiner konzeptionellen Malerei auf gestische Abstraktionen treffen. Jüngst wurde seine Serie "Berlin Singers" von der Sammlung Deutsche Bank in New York angekauft. Christiane Meixner hat Herrera in seinem Berliner Atelier besucht.


Der Tisch im Atelier ist so lang, dass man ein Telefon bräuchte, um sich beim Essen von einem Ende zum anderen zu verständigen. Für Arturo Herrera könnte er allerdings noch ein bisschen größer sein, denn schon jetzt bedecken Papiere und Folien jeden Quadratzentimeter. Gegessen wird hier ohnehin nicht, der Tisch dient dem nonverbalen Austausch: Der Künstler kommuniziert mit seinen Bildern. Willkommen ist man in seinem Atelier dennoch.

Herrera bewegt sich unablässig durch den Raum, erklärt direkt am Bild, nimmt Blätter von der Tischplatte und zeigt auf Details. Wie etwa die sorgsam gezeichneten Physikexperimente, die ein Schüler vor Jahrzehnten mit Tinte in sein Heft übertragen hat. Die Blätter stammen vom Flohmarkt – jenem Fundus persönlicher Erinnerungsstücke, aus dem der Künstler schöpft. Über die Zeichnungen hat der schmale, agile Mann mit dem glatt rasierten Kopf ein Netz aus geometrischen Figuren gelegt, die die physikalischen Formeln merkwürdig verfremden. Die Serie wird mehrere solcher Überarbeitungen durchlaufen, bis Herrera sie zur eigenen Zufriedenheit mit Material aus seinem Arsenal angereichert hat. So wie im Fall anderer neuer Collagen, die nahezu fertig sind. Bloß fixiert hat er noch nichts.

Herrera dreht an den Motiven, verschiebt transparente Folien mit schwarzen Mustern, die er selbst im Siebdruck herstellt. Später wird er eine Leiter nehmen, um von oben auf die Serie schauen. Distanz ist wichtig, auch wenn sich seine abstrakten Motive nicht unbedingt leichter erschließen, wenn man einen Schritt zurücktritt. Von oben aber lässt sich immerhin erkennen, ob die vielen Details optisch im Gleichgewicht sind. Erst dann wird geklebt.

An der Wand gegenüber hängen zwei große, nahezu quadratische Formate. Auch sie weisen das typische All-over von dekorativen Mustern auf. Der Künstler übernimmt sie von Stoffen oder Tapeten. Die Muster werden dann mit Versatzstücken aus Büchern oder Fotografien kombiniert, die er gern zerschneidet oder mit spitzen Messern seziert. Man kann sehen, dass unter den sichtbaren Motiven weitere Schichten liegen. Und erkennt doch nicht viel, weil über allem eine weiße Farblasur liegt. "Ein Experiment", meint Herrera und weiß noch nicht, ob er den Versuch geglückt finden soll. "Wenn es nicht funktioniert, werfe ich die Arbeiten am Ende weg", sagt er etwas kokett. Doch man kann ihn durchaus ernst nehmen. Nur ästhetisch perfekt austarierte Bilder verlassen sein Atelier.

Ganz sicher war sich der Künstler bei seiner Entscheidung für Berlin. Mit einem Stipendium des DAAD kam der gebürtige Venezolaner 2003 in die Stadt und blieb. Herrera fand das entspannend, die Jahre davor hatte er in Chicago studiert und in New York gelebt. "Irre Mieten und ein irres Tempo" waren die bestimmenden Faktoren. Er entschied sich für einen Umzug und mietete ein Atelier in der Kreuzberger Oranienstraße. Mit für New Yorker Verhältnisse unvorstellbar viel Platz und Raum zum Experiment, weil hier nicht alles unter dem Druck des unmittelbaren finanziellen Erfolges steht. Was sich noch verändert hat? "Das Disneyhafte ist aus meiner Arbeit verschwunden", sagt Herrera.

Er sieht das als Zeichen dafür, dass man von seinem unmittelbaren Umfeld geprägt wird. In den Staaten hätte die World of Disney weit stärker auf ihn gewirkt, sagt er, als hier in Berlin. Ganz stimmt das nicht. Auch die Serie Boy and Dwarf mit 75 identisch großen Überformaten, die nach seinem Umzug nach Berlin entstand und 2006 erst in New York und anschließend in der Berliner Galerie Max Hetzler zu sehen war, bietet sehr wohl noch zwei Figuren auf, die direkt aus der Märchenidylle kommen. Bis Arturo Herrera sich ihrer annimmt und sie unter Schichten von Mustern und Farbschlieren verschwinden lässt. So lange, bis von ihren obskuren Silhouetten nichts Niedliches mehr ausgeht. Eher etwas Unheimliches, das noch verstärkt wird durch die dichte Hängung jener Bilder, die einen in der Ausstellung wie ein Wald umfangen sollten.

Das Übergroße jener Comic-Figuren korrespondiert wunderbar mit ihrer universalen Präsenz: Als Teil der Populärkultur schaffen sie es früh in jedes Kinderzimmer und damit bis in den letzten Winkel des Gedächtnisses. Disney ist damit noch allgegenwärtiger als jene antiken Skulpturen, die Herrera in alten Kunstbüchern entdeckt und fein dosiert in seinen Collagen versteckt: als Marmorbein oder Torso, an dem das Auge kurz festhalten kann, bevor es von anderen Eindrücken abgelenkt wird. Im All-over seiner Motive spiegeln sich alltägliche Prozesse der Wahrnehmung. Es gibt kein Bildzentrum. Stattdessen konkurrieren lauter gleichwertige Elemente um die Aufmerksamkeit und zwingen zur Entscheidung. Interessiert man sich für Trash und Kitsch? Oder doch eher für Herreras Verweise auf die Kunstgeschichte? In seiner Arbeit greift er nicht nur Stile und Sujets auf, sondern übernimmt auch künstlerische Techniken: das Dripping von Pollock, die Verbindung von Collage und Malerei von Rauschenberg, die Raster und Ornamente von Polke. In der Arbeit Felt #4 (2008) werden ebenso die schlaffen Filzskulpturen des Minimal-Künstlers Robert Morris sichtbar wie Zitate von Picasso und Braque, die sich um 1912 die Collage vornahmen, um die Wirklichkeit im Bild zu zersplittern.

Herreras Strategie ist ähnlich additiv wie die der Kubisten. Zugleich ist sie ganz bewusst eklektisch: Gnadenlos trägt er alles zusammen, was seiner Ansicht nach das kollektive Gedächtnis prägt. Kitschfiguren und antike Skulpturen ebenso wie altmodische Tortenrezepte oder Reproduktionen von Gemälden, die so tief in der Erinnerung verankert sind, dass man sie im Alltag kaum noch wahrnimmt. Der Künstler betreibt Mind-Mapping, holt diese Bilder schichtweise wieder empor und lässt sie in seinen Arbeiten miteinander kollidieren. Weil aber der Zusammenprall im wilden Remix entwaffnend ansprechend daherkommt, bleibt sein subversiver Charakter erst einmal unbemerkt. Ebenso das historische Material, das Herrera in seine Arbeit einfließen lässt.

So entdeckte der Künstler auf dem Flohmarkt einen ganzen Stapel alter Programmhefte der Deutschen Oper. Mit Lebensläufen und Porträts von Sängern, die sich in den 1950er Jahren als Stars fühlen durften, heute aber nahezu vergessen sind. Ein bisschen Gerechtigkeit schwingt nach Herreras Ansicht mit, wenn er zehn dieser Porträts in seiner Serie Berlin Singers aus der Sammlung Deutsche Bank erneut in den Kreislauf rotierender Bildnisse einspeist, indem er sie auf den Untergrund drucken lässt und anschließend mit farbigen Flächen und Cut-Outs aus Papier bedeckt – bis von den Sängern kaum mehr etwas zu erkennen ist. Was wie eine Auslöschung wirkt, ist in Wahrheit Transformation. Tatsächlich verbindet der Künstler die Gegenwart mit der Vergangenheit, wenn er bestimmte Motive mit Farbe oder der krakeligen Spur seines Pinsels markiert. Herrera wählt aus dem schier unerschöpflichen Reservoir der Reproduktionen das, was ihm wertvoll und wichtig erscheint und arrangiert es zu persönlichen Geschichten. "Was genau die anderen darin sehen, weiß ich nicht und möchte es auch keinem diktieren", meint der Künstler. "Jeder bringt ja seine individuellen Erinnerungen mit."

Dennoch hieß seine erste institutionelle Schau 2010 in Deutschland Arturo Herrera – Home – ausgerechnet im Haus am Waldsee, das als ehemals private Villa für eine jüdische Industriellenfamilie errichtet wurde. Herreras Heim ist das natürlich nicht. Der Titel bezog sich auf seine eigene Ankunft in Deutschland und ebenso den privaten Charakter jener Institution. Home unterschied sich gerade durch diese Intimität von anderen Einzelpräsentationen des Künstlers – unter anderem im Museum of Contemporary Art in Chicago, im Centre d’Art Contemporain in Genf, im P.S.1 in New York oder dem Institute of Contemporary Art in Philadelphia. Herreras Collagen griffen Motive alter deutscher Märchenbücher auf, die er auf dem Flohmarkt fand. Wie auch ein Konditoreibuch von 1925 mit Anleitungen für das Verzieren von Torten. Auf die nostalgischen Abbildungen setzt er Bleistiftkreise und Tuscheflecken.

In Home erschloss sich die ganze Fülle von vorgefundenen Motiven, die Arturo Herrera nutzt und denen er sein gestisches, malerisches Vokabular entgegenstellt. Ebenso machte die Ausstellung deutlich, wie brutal sich diese Kollision vollzieht. Denn eigentlich geht der Künstler barbarisch vor: Er zerschneidet Bücher und Abbildungen, fährt mit Farbe über die Motive oder macht sie mithilfe uniformer Raster unkenntlich. Je länger man auf die Oberflächen schaut, desto stärker wird dieser Eindruck. "Ich finde es gut, wenn sich die Leute vor meinen Bildern unbehaglich fühlen", meint Herrera. Seine Prognose erfüllt sich rasch. Spätestens wenn man merkt, dass er die vertrauten Bilder verfremdet und bis an ihre Grenzen dehnt, um herauszufinden, ob sich zwischen all den Klischees noch etwas Neues, Unbekanntes verbirgt. Comicfiguren, Zuckerguss, Antike: Herrera lockt den Betrachter mit allzu vertrauten Motiven an, die sich in seinen Collagen überlagern. So, wie es die Erinnerungen in unserm Gedächtnis tun. Er entfesselt dabei keine politischen Diskurse, er stellt die Macht der Zeichen nicht offen zur Disposition. Er schafft in seinen Werken eher so etwas wie ein Koordinatensystem, durch das man sich frei bewegen kann – im Spannungsfeld zwischen Formalismus und Politik, der eigenen Biografie und kollektiver Geschichte.




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