Christian Marclay, Graffiti Composition, 2002, Deutsche Bank Collection, Courtesy Paula Cooper Gallery, New York. © Christian Marclay
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Christian Marclay, Recipient of Golden Lion for the best artist at the ILLUMInations Exhibition. Photo: Giorgio Zucchiatti. Courtesy: la Biennale di Venezia
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The Clock, 2010. Single-channel video. Duration 24 hours. Installation view: ILLUMInations, 54. Esposizione Internazionale d'Arte - la Biennale di Venezia
Photo: Francesco Galli
Courtesy: la Biennale di Venezia
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Christian Marclay, The Clock, 2010. Single-channel video. Dration: 24 hours. Courtesy White Cube, London and Paula Cooper Gallery, New York
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The Clock, 2010. Single-channel video. Duration 24 hours. Installation view: ILLUMInations, 54. Esposizione Internazionale d'Arte - la Biennale di Venezia
Photo: Francesco Galli
Courtesy: la Biennale di Venezia
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Christian Marclay, Graffiti Composition, 2002, Deutsche Bank Collection, Courtesy Paula Cooper Gallery, New York. © Christian Marclay
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Christian Marclay, Graffiti Composition, 2002, Deutsche Bank Collection, Courtesy Paula Cooper Gallery, New York. © Christian Marclay
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Christian Marclay, Graffiti Composition, 2002, Deutsche Bank Collection, Courtesy Paula Cooper Gallery, New York. © Christian Marclay
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Christian Marclay, Graffiti Composition, 2002, Deutsche Bank Collection, Courtesy Paula Cooper Gallery, New York. © Christian Marclay
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Christian Marclay, Graffiti Composition, 2002, Deutsche Bank Collection, Courtesy Paula Cooper Gallery, New York. © Christian Marclay
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Christian Marclay, Graffiti Composition, 2002, Deutsche Bank Collection, Courtesy Paula Cooper Gallery, New York. © Christian Marclay
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Christian Marclay, Graffiti Composition, 2002, Deutsche Bank Collection, Courtesy Paula Cooper Gallery, New York. © Christian Marclay
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Christian Marclay, Graffiti Composition, 2002, Deutsche Bank Collection, Courtesy Paula Cooper Gallery, New York. © Christian Marclay
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Christian Marclay, Graffiti Composition, 2002, Deutsche Bank Collection, Courtesy Paula Cooper Gallery, New York. © Christian Marclay
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Armbanduhren, Radiowecker, Taschenuhren, Bahnhofsuhren. Menschen fragen nach der Uhrzeit oder sprechen über sie. Für hunderte von Hollywoodstars, Nebendarstellern und Statisten geht es nur um eines - Zeit. Für The Clock erhielt Christian Marclay den Goldenen Löwen auf der 54. Venedig Biennale. Es sollte auch sein bislang größter Erfolg werden, der Kritik und Publikum gleichermaßen begeisterte. Die 24 Stunden lange Arbeit setzt sich aus tausenden Filmsequenzen zusammen, in denen Uhren zu sehen sind:. Dabei laufen die Uhren im Film synchron mit der Echtzeit. Das heißt, wer um 15.32 ins Kino geht, sieht auch eine Szene, in der es genau 15.32 ist.
So ist Marclays Film selbst eine funktionierende Uhr, die unerbittlich die unterschiedlichsten Epochen, Genres, Kostümierungen, Geschichten und Gefühle an uns vorbeiziehen lässt und dabei verdeutlicht, wie vergänglich dies alles ist. Über zwei Jahre lang arbeitete Marclay mit seinen Assistenten an dem Projekt, durchforstete in Archiven Jahrzehnte von Filmgeschichte. Seine Montage aus Musicals, Western, Dramen, Liebesfilmen, Thrillern oder Komödien wirkt dabei nicht wie eine abgehackte Collage, sondern befindet sich im Fluss. Bilder, Dialoge, Soundtracks, das Ticken und Summen von Uhren schließen fast nahtlos aneinander an und vereinen sich zu einem Gesamtkunstwerk – einem visuell-akustischen Essay über Film, Zeit und menschliche Existenz.
Welche Bedeutung The Clock für Marclays Werdegang hatte zeigt sich auch darin, dass ihn das US-Magazin Newsweek 2011 zu den 10 bedeutendsten Künstlern der Gegenwart zählte – einen Künstler, von dem zuvor außerhalb der Kunst- und Musikwelt kaum jemand gehört hatte.
Dabei ist er auch kein ausgesprochener Filmkünstler, sondern vor allem über den Klang zu einem Werk wie The Clock gekommen, Seit über 30 Jahren ist die Beschäftigung mit Klang eine der Konstanten in Marclays Werk. Das Spektrum seiner Arbeiten reicht dabei von der Erzeugung bis zur Rezeption von Klang, von der Herausarbeitung seiner sinnlichen Eigenheiten bis zu den Resonanzen und Korrespondenzen zu anderen Feldern der Wahrnehmung wie dem Visuellen oder Haptischen. Bereits während seines Kunststudiums Ende der 1970er Jahre an der Cooper Union in New York interessierte er sich dafür, wie sich andere bildende Künstler – Joseph Beuys, Vito Acconci oder Dan Graham – mit der Musik auseinandersetzten. Ihre Arbeiten überbrückten für Marclay nicht nur die Differenzen zwischen bildender Kunst und Popkultur, sondern eröffneten ihm völlig neue Wege für die künstlerische Auseinandersetzung mit Fragen des Klangs. Zugleich war es für ihn jedoch ebenso relevant, sich mit innovativen, in den Clubs entstehenden Musikstilen wie Punk, Hip Hop oder den experimentellen Kompositionen von Musikern wie David Moss zu beschäftigen. Genau in diesem Spannungsfeld sollten sich seine eigenen Ansätze entwickeln. Dabei hat er mit Musikern und Bands wie John Zorn, Elliott Sharp, Arto Lindsay, DJ Spooky und Sonic Youth zusammengearbeitet.
Marclays Arbeiten changieren zu Beginn zwischen Performances und Installationen, in denen sich Film, Diaprojektionen und Musik miteinander verflechten. Er steht dabei auch in der Tradition der legendären Vortex-Konzerte, die Jordan Belson und Henry Jacobs Ende der 1950er Jahre gaben. Belson war Künstler und Filmemacher, dessen filmische Arbeiten von der gegenstandslosen Malerei inspiriert waren. 1957 begann er eine außerordentlich fruchtbare Zusammenarbeit mit dem Klangkünstler Henry Jacobs. Im Morrison Planetarium in San Francisco gaben sie gemeinsam eine Serie von elektronischen Konzerten, die von Projektionen in der Kuppel des Gebäudes begleitet wurden. Belson entwickelte dabei die kinetischen Light-Shows und optischen Effekte, Jacobs legte Platten aus seiner Sammlung auf – eine damals völlig neuartige Mischung aus Jazzraritäten, afrikanischen und indischen Klängen und anderen traditionellen, nichtwestlichen Musikformen und Klangexperimenten. Die sogenannten Vortex-Konzerte waren dabei auch die Vorläufer von 60’s Lightshows wie etwa Andy Warhols legendärem Exploding Plastic Inevitable.
Während sich Belson und Jacobs zumeist darauf beschränkten, einzelne Tonträger nacheinander abzuspielen, ging es für Marclay von Beginn an um einen wesentlich aktiveren Umgang mit den Klängen. Nachdem sich Kassetten-Loops für ihn als nicht geeignet erwiesen, entwickelte sich die Schallplatte zu seinem bevorzugten Medium. Wie in den Anfängen des Hip Hop mischte Marclay einzelne Platten radikal ineinander, der Plattenspieler wurde sein essentielles Werkzeug und meistgebrauchtes Instrument. Marclay arbeitet dabei auf ganz unterschiedliche Weise: Einerseits produziert er eigene Platten – wie etwa Record without a Cover (1985), bei der die Platte eben nicht in eine Schutzhülle gepackt wird, sondern als ungeschütztes Objekt mit der Zeit zunehmend verkratzt und so bei jeder Aufführung ein neues modifiziertes Klangspektrum erzeugt. Andererseits bedient er sich eines weiten Spektrums an kuriosen Platten, die er in Läden findet und für die er in der Regel nicht mehr als einen Dollar ausgibt. Doch er kann genauso gut auf den Plattenspieler verzichten: In einigen Aufführungen lässt Marclay die jeweiligen Platten nicht durch bloßes Abspielen zum Tonerzeuger werden. Stattdessen zerkratzt, biegt oder zerbricht er sie und macht sie so zu Sound-Objekten. Damit wird bereits früh ein wesentlicher Aspekt seiner Arbeiten deutlich: Sie sind nicht nur als rein akustische Auseinandersetzungen zu begreifen, sondern auch als visuelle Werke.
Der Aspekt des Visuellen zeigt sich bei Marclay gerade im Performativen, das immer essentieller Bestandteil seiner Arbeit war und bis heute geblieben ist: Mit Berlin Mix realisierte er 1993 ein riesiges Simultankonzert. Statt Platten zu samplen, arrangierte er das vielfältige Repertoire von über 180 Musikern aller Stile und Gattungen zu einem polyphonen und multikulturellen Musik-Tableau. Egal ob in der Inszenierung seiner Performance oder in der Ausstellung der Schallplatte als Objekt: es gilt, das Visuelle in seiner Resonanz zum Akustischen zu begreifen. Zwei der Installationen von Marclay, die dies am eindringlichsten zeigen, sind seine Arbeit 2822 Records (PS1), 1987-2009 und Video Quartett(2002). In 2822 Records werden die Tonträger nicht mehr zum Abspielen freigegeben, sondern bilden als eine Art Parkett verlegt das Klangmaterial. Indem die Besucher des Museums über die Platten schreiten, erzeugen sie selbst ganz direkt Raumtöne. Neben dem Akustischen zeigt sich dabei in der Gestaltung der Labels die visuelle Dimension der Musik. Unter den Füßen der Betrachter breitet sich ein materieller „Klangteppich“ aus – ein Überblick über die Musikgeschichte und ihre Ästhetik. Ganz anders verfährt der Künstler in seiner Videoinstallation Video Quartett. Hier nimmt Marclay musikalische Filmsequenzen als Ausgangspunkt und arrangiert aus diesen auf vier Leinwänden eine immer komplexer werdende Kakophonie. Ähnlich wie die Schallplatten dienen auch hier die Filmsequenzen nur noch als Rohmaterial, aus dem Marclay ein musikalisches Werk mittels Sampling zusammenstellSeine beiden bekanntesten Arbeiten Telephones (1995) und The Clock (2010) führen diese Idee weiter.
Doch eine Arbeit veranschaulicht die übergreifenden Dimensionen und die Ausweitungen von Marclays Nachdenkens über Klang, Sound und vor allem Komposition wohl am radikalsten – sein 150-teiliges Werk Graffiti Composition, das 2011 von der Sammlung Deutsche Bank in New York angekauft wurde. Anlässlich eines Berliner Musikfestivals ließ Marclay 5.000 leere Notenblätter-Poster in der gesamten Stadt verteilt aufhängen. Marclay schreibt dazu: „Die leeren Notenlinien sind offene Einladungen, Noten oder jede Art Graffiti darauf zu hinterlassen. Durch die Beschriftung der Poster und das Lesen der Notizen anderer Leute kann jeder an der stadtweiten Komposition teilnehmen. Während sie ihren täglichen Beschäftigungen nachgehen, können Passanten sowohl Komponisten wie Zuhörer werden. Ephemer und ohne eine lineare Logik aufzuweisen, kann sich diese kollektive Partitur langsam zu einer polyfonen Komposition entwickeln.“
Die Notenblätter sind also eine Art Einladung an die Öffentlichkeit, ihre Ideen, Kommentare oder Haltungen zum Ausdruck zu bringen. Die Bandbreite der im urbanen Raum hinterlassenen Spuren reichte dabei vom Graffiti bis zur musikalischen Notation, vom Kommentar bis zur Zeichnung. Das Projekt wurde von Marclay fotografisch dokumentiert und als Komposition begriffen. Aus einer Auswahl dieser Beiträge wurde eine druckgrafische Edition erstellt, welche für den Künstler den Charakter einer Partitur darstellt und daraufhin musikalisch realisiert wurde. Auch hier verschränkt Marclay die visuelle und akustische Dimension und erzeugt eine Auseinandersetzung, welche unser Denken aus den Bahnen althergebrachter Kategorien entlässt und unser Verständnis von Klang neu definiert.
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