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"Die Kunstwelt ist kein utopischer Freiraum..."
Glenn Ligons AMERICA


Noch bis zum Januar ist im LACMA in Los Angeles die von der Deutschen Bank geförderte Ausstellung Glenn Ligon: AMERICA zu sehen. Die erste Werkschau des wohl profiliertesten afroamerikanischen Künstlers war zuvor im New Yorker zu sehen und wird 2012 im Modern Art Museum of Fort Worth gezeigt. Oliver Koerner von Gustorf hat sich mit Ligon über konzeptionelle Malerei, Richard Pryors schmutzige Witze und Robert Mapplethorpes Black Book unterhalten.


Glenn Ligons Gemälde sprechen. Sie sagen Dinge wie: I FEEL MOST COLOURED WHEN I AM THROWN AGAINST A SHARP WHITE BACKGROUND – "Ich fühle mich am farbigsten, wenn ich gegen einen rein weißen Hintergrund gedrückt werde." Sie erzählen schmutzige Witze. Sie deuten Träume über Matrosen, Nummern, fremde Sprachen. Sie machen scheinbar einfache Behauptungen. Sie sagen "Ich". I AM SOMEBODY, I WAS SOMEBODY. Doch es bleibt unklar, ob dieses Ich nicht doch ein Anderer ist. Die Stimmen von Ligons Gemälden ertönen in den unterschiedlichsten Rhythmen aus Text und Farbe – in flirrendem Violett und Orange, Erd- oder Graufarben, Schwarz und Weiß. Worte und Sätze sitzen auf der Leinwand wie auf einem leeren Blatt Papier oder einer Projektionsfläche. Sie können sich wie ein Mantra wiederholen, so lange, bis der Text so dicht wird, dass er die Bildoberfläche gänzlich bedeckt – bis sich die Worte in Farbe und Malerei auflösen, ihre Lesbarkeit und Bedeutung verlieren.

Es sind eben diese flirrenden Stellen, an denen die Sprache mit der Malerei verschwimmt, die Ligons Gemälde so eindringlich machen. Sie lassen offen, ob man nun liest oder sieht. In ihnen verdichtet sich das Unausgesprochene all das Nebulöse, das in diesen Sätzen und Textfragmenten steckt. Sie kreisen um die Themen Sprache, Hautfarbe, Sexualität, Rassismus, im heutigen Amerika. AMERICA heißt dann auch die von der Deutschen Bank geförderte Ligon-Retrospektive, die nach ihrer ersten Station im New Yorker Whitney Museum nun im LACMA Los Angeles und 2012 im Modern Art Museum of Fort Worth zu sehen ist. Drei Jahrzehnte umreißt die Ausstellung und dokumentiert, wie Ligon seit Mitte der 1980er Jahre ein komplexes Oeuvre entwickelt hat, zu dem ebenso Malerei, wie Installationen oder Neonarbeiten gehören. "Die Retrospektive zeigt die Bandbreite und Vielfalt meiner bisherigen Projekte – und vor allem bedeutet sie, dass jetzt mehr Menschen denn je meine Arbeit sehen", erklärt Ligon.

Dabei sollte er eigentlich weltberühmt sein. Seine Arbeiten sind in den wichtigsten Privat- und Museumssammlungen in den USA vertreten. Er ist der jüngste Künstler, dessen Werk im Weißen Haus vertreten ist, die Obamas liehen es vom Washingtoner Hirshhorn Museum für ihren Wohnbereich aus. 2002 nahm er an der documenta 11 teil, 2006 schaffte es eines seiner Werke auf das Cover von artforum. Erst im September diesen Jahres erstand Jennifer Aniston auf der von David Zwirner und Ben Stiller initiierten Artists for Haiti Auktion sein Gemälde Stranger #44 (2011) für den Rekordpreis von 450.000 Dollar. Dass er bislang in der breiten Öffentlichkeit kaum bekannt ist, mag auch an der Komplexität seiner Arbeit liegen. Es ist ein zugleich poetisches wie latent gewaltsames Amerika, das sich in dem Oeuvre des inzwischen 50-jährigen abbildet – so kühl wie das Licht, das die mit schwarzer Farbe bemalten Neonlettern seiner Lichtinstallation AMERICA (2008) an die Wand werfen. Ligon hat diese Arbeit immer wieder in unterschiedlichen Versionen ausgeführt. Mal bedeckt die schwarze Farbe die Leuchtbuchstaben fast gänzlich, dann nur die Vorderseiten oder Außenränder.

Auch diese Neon-Installation verbindet Text und Malerei. Den Bezug zu diesem Medium hat der in der Bronx geborene Ligon seit seinen Anfängen nie aufgegeben. "Als ich mit der Kunst begann", erzählt er, "waren die Maler die mich interessierten, de Kooning, Kline und Rothko." In den 1980er Jahren befindet sich die New Yorker Kunstszene im Umbruch. Zwar tritt eine erneuerte figurative US-Malerei mit Protagonisten wie Julian Schnabel oder Jean-Michel Basquiat den Triumphzug an. Doch zugleich entwickelt sich New York in Zeiten von Reganomics und AIDS-Krise zur Hochburg einer zunehmend politisierten, postkonzeptionellen Kunst. Bereits in den späten 1970er Jahren hatten Vertreter der sogenannten „Pictures-Generation“ damit begonnen, die Ästhetik von Massenmedien und Hollywood zu appropriieren. Richard Prince oder Cindy Sherman übernahmen die kommerziellen Verführungsmechanismen der Werbe- und Unterhaltungsindustrie, um Geschlechterrollen und Konsumträume der amerikanischen Mittelschicht ideologiekritisch zu durchleuchten. Feministische Künstlerinnen wie Jenny Holzer oder Barbara Kruger adaptierten in ihren Arbeiten auf Leuchtbändern und öffentlichen Plakatflächen nicht nur die massenmedialen Bilder, sondern vor allem auch die auf Slogans und Claims reduzierte Werbesprache, um sie mit subversiven Botschaften zu unterminieren. Ligon übernimmt dieses Denken. Er lädt die durch und durch amerikanische Strömung des Abstrakten Expressionismus mit ähnlichen Inhalten auf wie die Pictures Generation und nutzt sie als Nährboden für eine konzeptionelle, politisierte Malerei.

Mitte der 1980er Jahre entstehen abstrakte Bilder, in Grau- und Pinktönen, bei denen er eine flüssige Mischung aus Ölfarbe und Emaille einsetzt, die auch von de Kooning verwendet wurde. Auf Farbflächen und neben grob gesetzten Pinselstrichen zeichnet sich seine Handschrift ab, flüchtig mit Bleistift hin gestrichelte Texte, die aus schwulen Pornomagazinen stammen. Ligon ritzt sie in die nasse Farbe ein wie in eine Haut. Zugleich erinnern sie an Graffitis auf Toilettenwänden. Die Körperlichkeit, die diese frühen Arbeiten vermitteln, soll auch für viele seiner späteren Werke kennzeichnend werden.

1988 schafft er dann jenes Textgemälde, das den Beginn seiner Karriere markiert: I AM A MAN ist in grob gesetzten schwarzen Lettern auf einer schlierig-weißen Farbfläche zu lesen. Der Gestus des Bildes erinnert an Andy Warhols frühe Schlagzeilenbilder. Doch in Ligons Fall sind es Protestschilder – die Plakate von schwarzen streikenden Müllmännern, die 1968 im noch rassengetrennten Memphis demonstrierten. Zwei ihrer Kollegen waren von einem defekten Müllwagen zerquetscht worden. I AM A MAN war viel mehr als nur ein Aufschrei gegen menschenunwürdige Arbeitsbedingungen. Dieses Statement kündet von Selbstbewusstsein und dem Verlangen nach Respekt. Ligon reißt es aus dem historischen Kontext und wie bei Jasper Johns berühmter Flagge (1954-55) verwandelt sich die Leinwand in ein Objekt, das viel mehr Fragen aufwirft als es beantwortet. Wie das Vorbild kann auch das Bild selbst als Protestschild gelesen werden. Zugleich beansprucht das Gemälde demonstrativ einen Körper, ein Geschlecht für sich. In Untitled (I am a Man) verbinden sich formale Malerei und politisches Statement mit Fragen nach Identität, die gleichermaßen völlig abstrakt wie auch überaus persönlich und intim sind. Im selben Jahr beginnt Ligon mit einer Serie von Papierarbeiten, auf denen er abstrakte Malerei mit Texten in Schablonenschrift kombiniert. Wieder nutzt er vorgefundenes Textmaterial, um seinen Bildern eine Stimme zu verleihen. Malen, das ist bei Ligon eine fast körperliche Aneignung von Sprache. Es entstehen Bilder, die Traumdeutungen aus sogenannten "Dream Books" zitieren, die Ligon noch aus seiner Kindheit in den 1960er Jahren kennt und die in vielen afroamerikanischen Haushalten verbreitet waren: "EUROPÄER: Wenn du einen im Schlaf siehst, kündigt das finanzielle Versklavung an", "MATROSEN: Von Matrosen zu träumen, deutet auf ständige Aufregung durch Fremde hin". In Ligons Malerei wirken diese aus dem Kontext gerissenen Sprüche zugleich surreal und sehr explizit. Unverblümt scheinen sie über traumatische Erfahrungen, Rassismus oder sexuelles Begehren zu sprechen.

Bei anderen Bildern bedient sich Ligon an Zitaten aus den unterschiedlichsten Quellen. Das kann ebenso eine verkappte rassistische Kritik über die Teilnahme des afroamerikanischen Künstlers Martin Puryear an der Sao Paolo Biennale sein, die 1988 in der New York Times erschien, oder Jesse Jacksons berühmter Ausspruch „I AM SOMEBODY“. Ligon nutzt Textfragmente von Jean Genet oder James Baldwin ebenso wie WRONG NIGGA TO FUCK WITH, eine Phrase aus einem Rap von Ice Cube. Mehrfach verwendet er Passagen aus dem Essay How It Feels to Be Colored For Me, den Zora Neale Huston, eine Schriftstellerin der Harlem Renaissance, 1928 schrieb. So wiederholt er 1990 auf einem seiner "Door- Paintings", die zunächst auf Türen und später auf Leinwand entstehen, ihren Satz "I Remember the Very Day That I Became Colored" unzählige Male. Am oberen Rand verläuft die Schablonenschrift noch akkurat, doch je öfter sie sich wiederholt entstehen minimale Abweichungen und Verwischungen. Am unteren Rand des Bildes ist die Schrift schließlich gänzlich verschwommen, ebenso wie die Erinnerung, die sie beschwört.

Doch warum leiht Ligon seinen Arbeiten nur fremde Stimmen und nicht die eigene? "Ich fand die Texte von anderen immer interessanter für meine Kunstwerke als alles was ich je hätte schreiben können," antwortet er. "Wenn ein Text in ein Gemälde oder eine Neonskulptur transformiert wird, dann passiert etwas, das einem neue Vorstellungen und Ideen über diesen Text gibt. Wenn ich eine Arbeit mache, versuche ich auch mein Verhältnis zum Text zu vermitteln. Wenn ich einen Text in einem Gemälde verdichte, dann ist das für mich auch eine Möglichkeit herauszufinden, worum es darin geht." 1993 bildet kein Text, sondern ein Fotobuch den Ausgangspunkt für Ligons Untersuchungen: Robert Mapplethorpes Black Book mit erotischen Akten schwarzer Männer, zu denen etwa auch das berühmte Man in a Polyester Suit (1980) gehört. Ligon trennt 91 Fotos aus dem Buch, rahmt sie und hängt sie in zwei horizontalen Reihen an die Wand. Dazwischen platziert er zwei weitere Reihen mit ausgedruckten Textblättern – 78 Kommentare über Sexualität, Rasse, Aids, und die politisch aufgeladenen Debatten, die das Buch zwischen konservativen und liberalen Lagern auslöste. Die Kommentare stammen von Prominenten, Zeitzeugen, Unbekannten. Löste Mapplethorps Buch bei seinem Erscheinen 1988 einen Skandal ist, tut dies Ligons Installation Notes on the Margin of the Black Book auf der Whitney Biennale 1993 erneut. Nicht nur, dass Ligons Installation auf ein kaum weniger homophobes Klima trifft als Mapplethorps Buch. Er betritt ein heikles Gebiet: Er thematisiert als Schwarzer das schwule, weiße Begehren nach der anderen Hautfarbe und er tut dies ohne Ressentiments. Er lässt jeden zu Wort kommen: christliche Fundamentalisten, Intellektuelle, Kunstsammler, Mapplethorpes Modelle. Und seinen eigenen Freund, der berichtet, dass selbst engste Bekannte ihn fragen, ob er auf "dunkles Fleisch" stehe. Die Kommentare, die Ligon sammelt, bilden so etwas wie ein Porträt der amerikanischen Gesellschaft, aber auch ein Zeugnis von Ligons eigener Suche nach Identität. Wie er sich dabei einfachen Kategorisierungen verweigert, ist auch für den Betrachter verstörend. Ligon setzt uns in seinen Arbeiten einem Minenfeld aus: unseren eigenen festgefahrenen Vorurteilen und Erinnerungen.

AMERICA dokumentiert, dass er nicht nur ein hervorragender Maler ist, sondern ein Meister der Aneignung. Die Ausstellung verfolgt, wie er von der Malerei zur Arbeit mit vorgefundenen Bildern kommt. Wie Ligon erzählt, begann Notes on the Margin of the Black Book als Malerei- und Zeichnungsprojekt. "Doch ich erkannte schnell, dass dies eine ziemlich blödsinnige Methode war, an diese Fotos heranzugehen. Um sie zu kommentieren, machte es Sinn, sie tatsächlich auch zu zeigen. Mir wurde klar, dass wenn man Mapplethorpe und seinen Umgang mit schwarzer Männlichkeit kritisieren wollte, man sich auch ganz direkt mit den Fotos beschäftigen musste. Sie mussten also selbst Teil der Installation sein: Es hätte keinen Sinn gemacht, stattdessen Repräsentationen von ihnen zu zeigen." Seit den 1990er Jahren macht Ligon immer wieder Foto- und Textarbeiten, wie Good Mirrors Are Not Cheap (1992), eine Installation, in der er Zitate von James Baldwin mit dem Porträt eines jungen schwarzen Mannes mit geballter Faust kombiniert. Das Bild stammt vom Buchcover der Studie Black Rage, die in den 1960er Jahren die Frustration und Wut junger Afroamerikaner untersuchte. Um 2000 herum entstehen großformatige Siebdrucke wie etwa Malcom X (Version1) #1, der den schwarzen Bürgerrechtler in einer Mischung aus Malbuchmotiv und Warhols Marilyn zeigt – weiß und mit grell geschminkten Lippen. Wie auch in anderen Arbeiten spielt Ligon damit auf die Homophobie in Teilen der afroamerikanischen Community an. Dass die revolutionäre Ikone Malcom X effeminiert wird, hat Hintersinn: In seiner posthum erschienen, heftig diskutierten Malcom X-Biographie berichtet der Columbia Professor Manning Marable von einem bislang gern verschwiegenen Verhältnis des jungen Malcom X mit einem weißen Geschäftsmann.

Einer anderen Ikone afroamerikanischer Kultur ist eine Serie von "Joke-Paintings" gewidmet: dem Stand-Up Komiker und Hollywood-Schauspieler Richard Pryor. Bei seinen Auftritten und TV-Shows ging Pryor in den 1970er Jahren an die Grenzen des "guten Geschmacks" – und weit darüber hinaus. Mit unerbittlicher Schärfe kommentieren seine schmutzigen Witze rassistische und sexistische Klischees und Zeiterscheinungen. Sie scheuen dabei vor keiner Vulgarität zurück. Ligons grellfarbige Bilder mit Titeln wie Cocaine (Pimps) (1993) oder More Bitch Than Me #2 (2004) greifen Pryors Witze auf und lassen sie beinahe aggressiv vor dem Auge flirren. Sie erinnern dabei unweigerlich an die berühmten "Joke Paintings" von Richard Prince, die bereits Ende der 1980er entstanden. Die Appropriation einer Appropriation also? Ligon nennt neben Joseph Kosuth auch Richard Prince als wichtigen Einfluss.

Allerdings besteht für ihn ein grundlegender Unterschied zwischen dem künstlerischen Umgang mit Witzen: "Für mich war interessant, dass er für seine Bilder Witze benutzte, die in einer bestimmten Tradition stehen, die wir “Borscht Belt Humor” nennen. Diese Witze aus den Fünfzigern und Sechzigern stammen zumeist von jüdischen Komikern. Aber auf den Bildern von Prince sind sie jedoch aus diesem Kontext gelöst. Auf meinen Bildern verwende ich die Witze von Richard Pryor. Er war ein sehr scharfer Kommentator amerikanischer Moral, Sexualität, von Rassismus und Männlichkeitswahn. Seine Witze sind Witze, aber eigentlich sind sie nicht wirklich lustig. Sie üben vehement Kritik an der amerikanischen Gesellschaft. Und eben darum geht es auf den Bildern von Richard Prince nicht. Zudem kann ich für die Pryor-Bilder eine wirkliche Stimme benutzen. Es gibt da eine Sprechstimme, die sich grundlegend vom geschrieben Text unterscheidet. Die Farben und Größen der Bilder sind zum Teil auch eine Reaktion auf Pryors Stimme und Persönlichkeit. Sie sind außerdem von Warhols Selbstporträts aus den 1960ern inspiriert. Bei den Pryor-Bildern konnte ich mich mit formalen Aspekten wie der Farbe auseinander setzen. Aber sie machten es mir gleichzeitig auch möglich, die amerikanische Gesellschaft sehr grundlegend zu kritisieren – auf eine Weise, die nur durch Humor ausgedrückt werden kann. Vieles von dem, was Pryor in seinen Witzen ausdrückt, kann man auch bei Autoren wie Toni Morrison oder James Baldwin lesen, nur dass Pryor dieses Zeug im Fernsehen vor einem Millionenpublikum sagte."

Das Verblüffende ist, wie Ligon beides verbindet: die Beschäftigung mit Kunstgeschichte, formalen Fragen und die Auseinandersetzung mit zentralen Fragen der amerikanischen Gesellschaft. Das Erschreckende ist, dass er auch im vermeintlich aufgeklärten Umfeld der Gegenwartskunst immer wieder auf Spuren von latentem Rassismus und Homophobie stößt. Ligon selbst sieht das ganz nüchtern: "Ich glaube nicht, dass die Kunstwelt ein utopischer Freiraum ist. Sie unterscheidet sich nicht vom Rest der Gesellschaft. All die Probleme und Vorbehalte, die es in der Gesellschaft gibt, gibt es auch in der Kunstwelt."

Glenn Ligon: AMERICA

23. OKtober 2011 – 22. Januar 22 2012
LACMA, Los Angeles

12. Februar – 3. Juni 2012
Modern Art Museum of Fort Worth




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