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„Farbe im Weltall ist eh Quatsch“: Auf den Spuren von Thomas Ruff
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„Farbe im Weltall ist eh Quatsch“
Auf den Spuren von Thomas Ruff


Er gilt als einer der bedeutendsten Protagonisten der Düsseldorfer Schule – und einer der überraschendsten. In seiner Fotokunst hat Thomas Ruff während der letzten Jahrzehnte immer wieder unerwartete Wege eingeschlagen. Brigitte Werneburg hat sich anlässlich von Ruffs umfassender Werkschau auf die Spuren des Künstlers begeben.


Thomas Ruff gilt als der vielseitigste und experimentierfreudigste unter den Becher-Schülern. Diesen Ruf verteidigt er auch in seiner aktuellen Ausstellung im Münchener Haus der Kunst. Die Übersicht über sein 30-jähriges fotografisches Werk eröffnet mit seiner neuesten Serie großer und zunächst durchaus rätselhafter Farbabstraktionen. Ihr Titel, m.a.r.s., macht klar, wovon die Bilder handeln. Ihnen liegen detaillierte topografische Aufnahmen des Planeten zugrunde, die eine von der University of Arizona entwickelte HiRISE (High Resolution Imaging Science Experience) Kamera seit 2006 aufnimmt. Thomas Ruff fasziniert die hohe Auflösung der Bilder, die von der NASA frei ins Internet gestellt werden: "Diese Kamera kann Dinge bis zu einem Meter Durchmesser auf der Marsoberfläche abbilden", schwärmt er bei der Eröffnung seiner Werkschau und erklärt: "Ich habe noch nie so scharf aufgelöste Bilder von einem Objekt gesehen, das so weit von uns entfernt ist." Thomas Ruff macht nun, wie er sagt, zwei Dinge mit den Bildern. Er koloriert sie und er staucht sie. Durch das Stauchen entsteht eine Pseudoperspektive, die dem Betrachter das Gefühl vermittelt, er oder sie flöge auf den Himmelskörper zu oder auch über ihn hinweg. Da die Bilder nur Schwarzweiß zur Erde übermittelt werden, färbt Ruff sie ein und zwar zuletzt so, wie es ihm passt. Meint er doch: "Farbe im Weltall ist eh Quatsch".

Wendet man sich aus dem ersten Raum nach rechts, lässt sich in der Folge Ruffs künstlerische Entwicklung chronologisch nachvollziehen. Detailansichten aus dem häuslichen Umfeld bilden die erste Serie Interieur. Ruff beginnt sie in seinem zweiten Studienjahr bei Bernd Becher, in dessen Fotoklasse an der Kunstakademie Düsseldorf er sich 1977 eingeschrieben hat. Die Küchenzeilen oder Schlafzimmeridyllen findet er in Düsseldorf bei seinen Freunden oder an seinem Heimatort, Zell am Harmersbach, im Schwarzwald, wo er 1958 geboren wird. Seine Abzüge haben ein übliches Fotoformat von 27 x 20 cm. Auffällig an den Aufnahmen ist nur, dass sie farbig sind.

Thomas Ruff gehörte zur ersten Generation der Becher-Schüler. Hier galt noch ungebrochen das Dogma, Dokumentarisches habe Schwarzweiß zu sein. "Deshalb," erzählt der Künstler in München, "habe ich diese Interieurs auch brav in schwarz-weiß angefangen. Ungefähr 10 Stück und ich war sehr glücklich damit." Bis er auf die Farbe stieß – durch Fotos, die er von den Arbeiten seiner Freunde, meistens Bildhauer, für deren Kataloge machte. "Irgendwann habe ich dann angefangen, die Farbpraxis, die ich dabei entwickelt hatte, auf meine Interieurs anzuwenden und fand, dass es besser aussah als die Schwarz-Weiß-Aufnahmen. Die Kollegen haben gesagt, das kannst du nicht machen. Ich hab’ dann auch Bernd Becher gefragt und der meinte: "Sieht gut aus. Mach’ in Farbe weiter." Durch diese Bestätigung habe ich dann weiter in Farbe gearbeitet."

Schon als 23-jähriger Student kann Thomas Ruff diese Arbeit in Galerien wie der von Rüdiger Schöttle in München oder Konrad Fischer in Düsseldorf ausstellen. Wenig später sind es die Ydessa Hendeles Art Foundation in Toronto oder Cornerhouse in Manchester. Thomas Ruff steht für eine neue, junge Generation, die die Frage nach dem Fotodokument als eine Frage des Genres und seiner jeweiligen Standards und Bildklischees behandelt. Die Farbe befreit Ruffs Interieurs aus dem Kontext der künstlerischen Dokumentarfotografie. Damit geraten seine banalen Stilleben zu einem ebenso nüchternen wie präzisen Abgesang, auf die Art und Weise, in der sich die deutsche Nachkriegsgesellschaft eingerichtet hatte, im übertragenen wie im ganz konkreten Sinne. Es gibt keinen "impulsiven Eggleston-Blick", den ihm die Süddeutsche Zeitung jetzt, anlässlich der Münchener Ausstellung, andichtete. Zumal William Egglestons Farbfotografie erst ein Jahr zuvor, durch seine Ausstellung 1976 im Museum of Modern Art in New York, breiteren Kreisen überhaupt bekannt geworden war.

Die Deutsche Bank, die 1989, zehn Jahre nachdem die erste Aufnahme der Serie (1979-1983) entstanden war, drei Interieur-Bilder ankaufte, erwarb damit also keine "epigonalen Gehversuche". Sie erwarb vielmehr ein wesentliches Zeugnis für den Ende der 70er Jahre auch in Deutschland einsetzenden Bedeutungsgewinn der Fotografie im Kunstbereich. Eine Studentenarbeit zwar, die damit verständlicherweise von den Vorgaben des Meisters – in Ruffs Fall Bernd und Hilla Becher – nicht völlig frei war. Eine Arbeit aber, die im zeitgenössischen Kunst- und Fotogeschehen sofort auffiel und die jeder kannte, der sich damals schon für zeitgenössische Kunst und Fotografie interessierte. 1989 erwarb die Deutsche Bank noch weitere Aufnahmen etwa aus den nachfolgenden Serien Porträt (1981-) und Häuser (1987-1991). Gerade weil der Experimentator Thomas Ruff in seinem fotografischen Werk immer wieder vollkommen unvorhersehbare Wege einschlug, ist es besonders spannend, ihnen in der aktuellen Retrospektive zu folgen.

Als Ruff die Serie mit den Bildern seiner Kunsthochschulkommilitonen begann, machte er keineswegs Porträtfotografien, wie er jetzt in München betonte, sondern er "imitierte Porträts". Sein Bekenntnis überführt ihn als typischen Vertreter der Pictures Generation. Jener Künstlergeneration also, die erstmals mit dem haushaltstauglichen Massenmedium Fernsehen aufgewachsen war. Ihre Faszination an der hautnah beobachteten, unentwegten Bildwerdung der Welt verhandelten die Künstler wie Sherrie Levine, Jack Goldstein oder Robert Longo, die in der begriffsbildenden Ausstellung Pictures 1977 im alternativen Artists Space in New York vertreten waren, mit Strategien der Konzeptkunst und der Fotografie.

Ihr Konzept bestand in der Aneignung fremden Bildmaterials, der sogenannten Appropriation. Sie bestimmte den Kunstdiskurs der 1980er Jahre maßgeblich, in dem der Begriff des Bilds oder der Fotografie mit dem Begriff des medialen Konstrukts mehr und mehr synonym wurde. Kritik an, ja überhaupt erst einmal Aufmerksamkeit für den Zustand der Welt, artikulierte sich nur in der Auseinandersetzung mit dem Zustand ihres Bildes. Diese Auseinandersetzung vollzogen die Betrachter der Ruffschen Portäts allerdings nicht mit. Sie identifizierten Personen, aber keine Bilder. "Ich habe gemerkt, dass die Leute die Fotografie mit der Wirklichkeit verwechseln, beziehungsweise das Medium komplett ignorieren und durch es hindurch in die vermeintliche Wirklichkeit schauen. Das hat mich dann doch ein bisschen gestört."

Deshalb kam der Ansatz von Thomas Ruff, die Autorität des fotografischen Verfahrens einerseits zu untergraben, um andererseits die Autorität des fotografischen Bildes gewaltig zu stärken, bei seiner Porträt-Serie erst richtig zum Tragen, als er seine Negative im Format 210 x 165 cm vergrößerte: "1986 konnte ich erstmals ein großformatiges Porträt abziehen. Ich war ziemlich baff als ich den ersten Print im Labor gesehen habe. Denn ich hatte den Eindruck, das war nicht nur ein Blow Up von einem kleinen 18 x 24 cm Abzug. Nein, ich stand vor einem komplett neuen Bild. Das physische Gegenüber war immens." Erst in diesem monumentalen Format wurde der Betrachter der Funktion der Fotografie als bürokratischem Beweisstück ästhetisch richtig gewahr – Stichwort Passbild, das Ruff in seinem rigorosen Regelwerk für die Modelle zitierte, nicht zuletzt in deren frontaler Ansicht. Gleichzeitig aber negierte Ruffs Format diese Funktion, indem es die Aufnahme zu einem eigenständigen Objekt erklärte. Das jeweilige Porträt beschäftigte die Aufmerksamkeit des Betrachters als Bild, als Tableau und eine Art Fotogemälde, nicht aber als Begegnung oder Konfrontation mit einer individuellen Person. Ruffs Großformat, das sämtliche Kollegen aus der Becherklasse übernahmen, bedeutete einen Paradigmenwechsel in der Fotografie. Mit ihm begann der Siegeszug der Fotografie nicht nur in den Kunstmuseen, sondern auch auf dem Kunstmarkt.

Dabei sind Ruffs Porträts in der unpsychologischen, nüchternen Präsenz ihrer Gesichter eher spröde Bilder. Sie erzählen so wenig eine Geschichte wie seine parallel entstandenen Häuser. Auch hier zeigt sich Ruff als fototechnischer Pionier. Der konsequent gleichen Anlage der Aufnahmen, die die Fabriken, Miets- und Parkhäuser vor einem grauen, neutralem Himmel frontal, mit einem nur minimalen Vordergrund, einer Straße oder einem Rasenstück zeigen, standen die tatsächlichen Verhältnisse entgegen: "Teilweise konnte ich nicht weit genug zurück gehen, um das ganze Gebäude zu fotografieren. Teilweise stand ein Auto vor dem Haus geparkt, das mich gestört hat. Teilweise gab es Bäume, die ins Bild hineinragten. Da ich aber schon eine gewisse Skepsis gegenüber der Abbildung von Wirklichkeit entwickelt hatte, habe ich mir gesagt, okay, was wäre, wenn ich dieses Auto wegretuschiere oder diese Straßenlaterne, die mich stört? Einfach um das Bild zu verbessern?" Tatsächlich sind am Ende nur zwei Bilder retuschiert; allerdings digital, in Zeiten, in denen von Photoshop noch nicht die Rede sein konnte, eine geradezu revolutionäre Innovation. Es scheint als führte ihn sein fotografischer Kurs in immer kältere Gefilde: Nach den Bildern des Scheiterns von Nachkriegsarchitektur und -städtebau begibt er sich in das bis auf die Sterne lichtlose Weltall. Auch mit dieser Serie, die zwischen 1989 und 1992 entsteht, besetzt er Neuland, denn er arbeitet mit fremdem Material, den Originalkopien des 1212 Negative umfassenden Archivs des European Southern Observatory ESO. Die Aufnahmen zeigen den Sternenhimmel der südlichen Hemisphäre. Aus diesen Fotografien wählt er Ausschnitte aus, die in sechs Kategorien geordnet sind – etwa "Vordergrundsterne bei normaler Sternendichte im Hintergrund" oder "Sterne mit interstellaren Objekten und Gasnebeln". Elf dieser dunklen Großformate mit ihrem abstrakten Muster leuchtender Punkte sind im Besitz der Sammlung Deutsche Bank, die sie erstmals 1999 erwarb. Sechs Jahre zuvor hatte sie fünf Aufnahmen der Serie Nächte (1992-1996) angekauft. Auch diese Fotografien, die mit einem Restlichtverstärker aufgenommen sind, wie er bei den Golfkriegsaufnahmen zum Einsatz kam, zeigen nur vereinzelte Lichtpunkte in der kalten, grünschwarzen Welt der militärischen Aufklärung.

Auf den plötzlichen Wechsel aus der Kältezone der Sterne, der Nächte, aber auch der schwarz-weißen, kriminaltechnisch bearbeiteten Anderen Porträts, folgte der prickelnd bunte Höllensturz Nudes. Die Serie bezeugt ein – freilich auf dem Kunstmarkt höchst erfolgreiches und auch im Haus der Kunst auffällig raumfüllendes – künstlerisches Scheitern. Das liegt nicht am Motiv, am Rohstoff Pornografie. Es liegt an der Art, in der Ruff ihn vorgeblich zum Akt veredelt. Letztlich ist die Serie Nudes (seit 1999) nur deshalb interessant, weil Ruff im Netz auf das digitale Bild und dessen kleinstes Element, den Pixel, stößt. "Ich habe geschaut, wie sind die Pixel aufgebaut", berichtet er, "wie funktioniert das Hochrechnen und ich habe dabei festgestellt, wenn man die Pixel leicht shiftet und die Datei hochrechnet, bekommt das Bild eine schönere Struktur." Er musste dieses Spiel mit der Pixelverschiebung nur auf einen der Thumbnails anwenden, mit denen die Besucher der Lockseiten der Pornoindustrie zum Kauf angeregt werden sollen, und da "hatte ich meine erste Nude. Das war sehr verblüffend, weil das Bild einerseits sehr schön, anderseits aber auch ein bisschen nasty aussah." Doch Ruffs Versuche mit dem Pixel können nur als Fehlschlag bezeichnet werden. Nicht nur im Fall der Nudes, wo der Pixel die auf seltsamste Weise penetrierten Sexarbeiterinnen zu schnuckligen, sexy Puppen in unerhörten Posen weichzeichnet. Auch bei der Serie jpeg (seit 2004) ist der erste Gedanke, ob das wohl die Prüfung in Fragen Kitsch und Fotografie sei. Die "schöne Struktur", die Ruff über eine höhere Komprimierungsrate und eine geringe Anzahl von Pixeln bei der Vergrößerung des Gesamtbildes erhält, ist ebenso aufdringlich und überdeutlich wie das Motiv der einstürzenden Neubauten, sei es aufgrund von Erdbeben und Tsunamis oder den Anschlägen des 11. Septembers in New York.

Ganz anders liegt der Fall bei Serien wie Maschinen (seit 2003), in der der Künstler alte Fotografien aus den 1930er Jahren digital bearbeitet und einfärbt, vor allem aber wie Cassini (seit 2008), mit der er wieder an die Qualität seiner frühen Arbeiten anschließt. Die Aufnahmen, mit denen Ruff hier arbeitet, werden seit 2005 von der Raumsonde Cassini zur Erde gesendet und sind im Internet frei zugänglich. Ruff vergrößert die relativ kleinen Aufnahmen um ein Vielfaches und verändert gleichzeitig auch ihre Farbigkeit. Die so entstandenen Geometrien erinnern an der Wand der großen Halle des Hauses der Kunst an Werke des russischen Suprematismus. Hier hat sie Thomas Ruff – seine zeitgemäßen Ikonen fotografischer Abstraktion.

Thomas Ruff
17.02. – 20.05.2012.
Haus der Kunst, München




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