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Grammatik des Alltags:
Anmerkungen zu Roman Ondák


Roman Ondák arbeitet mit vorgefundenen Situationen. Er verändert sie allerdings so, dass unsere Erwartungen und Konventionen ins Wanken geraten. Kunst und Leben werden aus neuen Perspektiven betrachtet, scheinbar Selbstverständliches hinterfragt. Kito Nedo über die subtilen Interventionen des „Künstlers des Jahres“ 2012 der Deutschen Bank.


1974 setzte sich der Pariser Schriftsteller Georges Perec drei Tage lang in ein Café an der Place Saint-Sulpice und führte Protokoll. Der Autor war auf der Suche nach etwas Flüchtigem: der Grammatik des Alltags. Diese Struktur setzte sich seiner Theorie nach aus sogenannten Mikroereignissen zusammen. Demzufolge musste all das, was sich ereignet, wenn nichts geschieht, genau notiert werden: vorbeifahrende Busse und Taxis, Lieferverkehr, Passanten, sogar die Form der Wolken oder die Zahl der Tauben. So summierte sich Zeit während des Aufschreibens und ein alltäglicher Ort wurde lesbar. Die Gründlichkeit lohnte: Perecs experimentelles Büchlein Tentative d’épuisement d’un lieu parisie (Versuch, einen Platz in Paris zu erfassen) zählt heute zu den Klassikern der französischen Moderne.

Auch Roman Ondák, der 1966 in Žilina geborene Künstler, stellt den Alltag, das Experiment, die Ereignislosigkeit und die Zeit in das Zentrum seiner künstlerischen Praxis. Zu Perecs Methode, so könnte man spekulieren, existieren im Werk des Slowaken, der zwischen Ende der 1980er, Beginn der 1990er Jahre an der Kunstakademie in Bratislava studierte, Parallelen. Denn Ondáks Kunst ist bestimmt durch die gesteigerte Aufmerksamkeit, welcher es bedarf, um direkt zum poetischen Kern des Alltäglichen, sonst nur flüchtig Wahrgenommenen, vorzustoßen. Dabei belässt es der Künstler nicht beim Beobachten und Überprüfen, sondern wird durch mehr oder weniger subtile Eingriffe selbst zum Autor von Verschiebungen und Mikroereignissen – und lässt so die Gegenwart veränderbar erscheinen. Um diesen humanistisch-utopischen Kern dreht sich seine Kunst.

Anschaulich wird dieser Ansatz beispielsweise durch die frühe, häufig kolportierte Arbeit SK Parking (2001), die Ondák als Ausstellungsbeitrag für die Wiener Secession realisierte: Für die Dauer von acht Wochen parkten sieben gebrauchte Škodas mit slovakischen Nummernschildern hinter dem Ausstellungshaus. Man kann nur vermuten, welche Arten von Spekulationen ein halbes Dutzend längerfristig parkende Škodas mit Nachbarland-Kennzeichen in der Wiener Innenstadt bei den Vorbeieilenden auslösen können. Was passiert da? Oder auch: Warum passiert da so lange nichts? Unwillkürliche Assoziationen mit Gebrauchtwagenhandel drängten sich sicher auf, Phantasien über schwer zu durchschauende Klein-Ökonomien oder gar mysteriöse kollektive Absatzbewegungen. Plötzlich schien ein unspektakulärer urbaner Ort – für diejenigen, die die Veränderung überhaupt registrierten – in eine komplexe Geschichte verwickelt. Wie es tatsächlich war, gerät dabei zur Nebensache: Zur Verwirklichung seiner Idee hatte der Künstler – wie in anderen Fällen auch – Freunde und Bekannte aus Bratislava zur Mitarbeit überredet. Für die Zeit der Ausstellung stellten sie ihre Autos zur Verfügung und wurden dafür aus dem Produktionsbudget entschädigt.

Auf einer anderen Ebene lässt sich SK Parking auch als diskrete Form von Institutionskritik lesen, als geschickte Volte eines Künstlers, um sein Werk aus dem vereinnahmenden Zugriff einer Institution zu entwinden. Ohne Pathos wirkt Ondák der Tendenz zur Musealisierung und auch dem trendigen Spektakel entgegen, indem er den Schauplatz seiner Aktion in den Stadtraum verlegt und sie so unter Einbeziehung unbeteiligter Passanten unabhängig von Kunstinteresse, Öffnungszeiten und Eintrittsgeldern macht. Es funktioniert: Sieben Škodas im achtwöchigen Parkmodus sind genug, um Kunst und Leben ineinander fallen zu lassen.

Dieses wiederkehrende Moment zwischen Innen- und Außensicht, die Fähigkeit zum Wechsel der Position im Verhältnis zum Kunstsystem gehört zu Ondáks Technik. Obwohl es durchaus Traditionslinien zum osteuropäischen Konzeptualismus gebe, gehe der Künstler nicht von einer Position innerhalb der Kunstszene aus, beschrieb die Londoner Kuratorin Jessica Morgan diese Strategie einmal, sondern er artikuliere seine Arbeit stattdessen oft aus der Perspektive eines Eindringlings: „Indem sie gleichzeitig die Künstlichkeit oder die eingebürgerten Riten der Kunstwelt bloßstellt, ist Ondáks Arbeit fest im Kontext des täglichen Lebens verankert und geht mit den Regeln und Anordnungen des Alltäglichen einher, nicht nur um diese zu dekonstruieren und satirisch zu erfassen, sondern auch um ihren Zusammenhang mit anderen Lebens- und Arbeitsformen zu zeigen.“

Kulturelle Produktion erscheint als etwas Gegenwärtiges, nicht-Elitäres, eingebettet in den Alltag. Das macht es natürlich schwer, von einzelnen Medien wie Zeichnung, Skulptur, Installation, Performance oder Fotografie zu sprechen, obwohl all dies auch eine Rolle spielt. Selbst das Verständnis des für den Kunstbetrieb so grundlegenden Begriffs der Autorenschaft stellt der Künstler immer wieder mit kollaborativen Projekten infrage. Für die letztjährige Ausstellung Enter the Orbit im Kunsthaus Zürich präsentierte er unter anderem 96 Versionen eines Sputnik-Modells, die er zum Teil selbst hergestellt hatte, aber auch bei nicht näher benannten Freunden in Auftrag gab. Das Original, der 1957 von der damaligen Sowjetunion ins Weltall geschossene, unbemannte Flugkörper, wurde im Wettlauf der Systeme zum Symbol des Kalten Krieges. Mit den knapp hundert aus Alltagsmaterialien wie Kokosnüssen, Leuchtdioden oder Gummihandschuhen gefertigten Kleinobjekten eröffnet Ondák sein typisches Spiel mit Doppeldeutigkeiten, wie etwa dem Begriff von „Raum“ oder auch dem Wort „Sputnik“, das im Russischen für „Weggefährte“ oder „Begleiter“ steht.

Viele von Ondáks Arbeiten, so der slowenische Kurator Igor Zabel, seien als „Situationen“ beschreibbar: „Der Betrachter ist konfrontiert mit Konstellationen von Dingen, Menschen und Räumen, die im Kern von dem abweichen, was erwartet und als selbstverständlich vorausgesetzt wird.“ So zählte auch der von Kathrin Rhomberg kuratierte Pavillon der Tschechischen und Slowakischen Republik in Venedig, den Ondák bespielte, zu den bislang eindrücklichsten Demonstrationen dieser Arbeitsphilosophie. Während der Biennale öffnete der Künstler das Ausstellungshaus für den Durchgangsverkehr, indem er den ursprünglich 1926 nach Plänen des tschechischen Kubisten Otakar Novotny errichteten Pavillon an seinen beiden Schmalseiten öffnen ließ. Links und rechts entlang des so entstandenen, leicht geschwungenen Weges wurde der Innenraum durch landschaftsarchitektonische Eingriffe wie Erdaufschüttungen, die Bepflanzung mit Bäumen und Sträuchern den umliegenden Giardini angeglichen.

Dort, wo der Besucher Kunst erwartete, war also nur die Inszenierung von Landschaft – Akazien, Rhododendren und ein Mix verschiedener Stauden – zu sehen. Mit dieser Geste wurde die Biennale selbst zum Thema der Kunst. Die zähe und oft kritisierte Logik des nationalen Wettbewerbs, bei dem sich Länder gegenseitig übertrumpfen und des überholten Patriotismus, die die Anlage der Länderpavillions bis heute kennzeichnet, wurde durch Ondáks Eingriff zwar nicht ausgehebelt, aber auf überraschende Weise durchbrochen. Das Haus über dessen Portal noch der alte Ländername „Cecoslovacchia“ prangt, erschien im Zustand seiner größtmöglichen ideologischen Entkernung. So dürfte es sich bei Loop (2009) um einen seltenen Fall von ortsspezifischer Kunst handeln, die über die funktionale Bezugnahme auf die Architektur und die dort herrschenden historischen, soziologischen und politischen Bedingungen hinausging: Mit seinem Biennale-Beitrag stellte Ondák den Pavillon elegant, aber fundamental als solchen in Frage. Denn wie die Grammatik des Alltags, ist auch die Grammatik einer Biennale nicht starr, sondern sehr beweglich.




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