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„Es ist interessant, unsicher zu sein“
Ein Gespräch mit Lorna Simpson


Sie war die erste Afroamerikanerin, die auf der Biennale in Venedig ausstellte und eine der wenigen, die jemals auf der documenta zu sehen waren – und das gleich zweimal, 1987 und 2002. In ihren Fotoarbeiten, Installationen und Filmen untersucht Lorna Simpson, wie unterschwelliger Sexismus und Rassismus den Blick auf den Anderen bestimmen, wie wir miteinander kommunizieren und umgehen. Cheryl Kaplan hat die Künstlerin in New York zum Interview getroffen.


Es war Henri Cartier-Bresson, der die Fotografie durch das Erfassen des „entscheidenden Moments“ definierte – der Augenblick, in dem der Fotograf mit dem visuellen Geschehen vor ihm verschmilzt. Bei Lorna Simpson ist es andersherum: Sie erlaubt es der Fotografie, sich wieder zu zerfasern. Zumindest ein wenig. Die 1960 geborene afroamerikanische Künstlerin begann ihre fotografische Laufbahn in den 1980er Jahren. Anfangs widmete sie sich der Straßenfotografie, doch schon bald wandte sie sich der Arbeit mit zerschnittenen und seriellen Bildern oder gefundenem Material wie Pin-ups oder Magazinbildern zu. Häufig basieren ihre Fotoarbeiten auf Studioporträts von schwarzen Frauen, die in alltäglichen, „typisch weiblichen“ Posen festgehalten werden. Diese Bilder wirken auf den ersten Blick eindeutig, doch durch die Ausschnitte und die Kombination mit Textfragmenten, die Simpson in ihre Werke integriert, wird eben diese Eindeutigkeit radikal unterminiert: Simpson legt den latenten Rassismus und Sexismus frei, der die amerikanische Kultur noch immer prägt. Mit dieser Praxis befindet sie sich in Gesellschaft von politisch engagierten afroamerikanischen Künstlern wie Carrie Mae Weems, Isaac Julien und Glenn Ligon, die in den 1980ern begannen, Vorstellungen von Rasse und Geschlecht zu hinterfragen. Dabei hat Simpson die unterschiedlichsten Medien eingesetzt und neben der Fotografie und Installation vor allem mit Film und Video gearbeitet.

Als ich im Brooklyner Stadtteil Fort Greene ankomme, stehe ich vor einem wie geleckt aussehendem Haus, das sich neben einem leeren Baugrundstück befindet. Es ist der erste amerikanische Bau des Londoner Architekten David Adjaye.  In seinem Atelier unten im Haus telefoniert James Casebere, Lorna Simpsons Ehemann. Ich steige die Treppe hoch, die über mehrere Etagen mit zurückhaltend minimalistisch gestalteten Räumen führt. Dann stehe ich vor Lorna Simpson. Es ist Herbst in New York und sie ist gerade von einem kurzen Aufenthalt am Strand von Long Island zurückgekehrt.

Cheryl Kaplan: Wie würden Sie die Beziehung zwischen Bild, Text oder gesprochener Sprache in ihrer Arbeit beschreiben? Ich denke dabei sowohl an Ihre frühen Fotografien als auch an die neueren filmischen Arbeiten wie "Call Waiting" (1997) oder "Institute" (2007).

Lorna Simpson: Die Beziehung zwischen Bild und Sprache ist für Call Waiting und andere Arbeiten wirklich wichtig. Call Waiting war ein Versuch, vorhandene Kommunikationsmechanismen zu nutzen. Eine Serie von Gesprächen springt von einer Person zur anderen – manche befinden sich im Bild, manche außerhalb. Dabei formt sich eine Erzählung, die zwar auf einem Skript basiert, aber zugleich improvisiert ist. An Sprache fasziniert mich die Art, wie wir sprechen und Bedeutungen zuweisen. Und wie Sprache kulturell codiert ist. Für The Institute benutzte ich Archivaufnahmen aus einer Sprachtherapieklinik für geistig behinderte Kinder und Jugendliche aus den 1950er Jahren. Schauspielerinnen stellten Mütter dar, die sich zwar durch ihre Klassen- oder Alterszugehörigkeit, aber nicht durch ihre Hautfarbe unterscheiden. Währenddessen führt eine Patientin mit dem Namen Barbara ihre erlernten Sprachfähigkeiten vor, indem sie Fragen wie „Wo lebst du?“ oder „Was sind deine Lieblingssachen?“ beantwortet. Ihre Antworten enthüllen ein Leben in Isolation. Sie sind sehr verstörend.

Als Regisseurin erzeugen Sie Unsicherheit; die eigentliche Geschichte läuft oft am Rand oder außerhalb des Bildes ab.

Für mich ist das Interessanteste an Filmen, wenn ich nicht weiß, wohin sich die Sachen entwickeln. Wenn man den Zuschauer zwar emotional einbindet, aber nicht manipuliert und eine gewisse Offenheit zulässt, dann bringt man ihn mit einer Sprache in Berührung, die sich sehr von der Filmsprache unterscheidet, die er gewohnt ist. Call Waiting war für mich ein experimenteller Film Noir, der mit Dauer, mit Langsamkeit arbeitete. Der thailändische Filmregisseur Apichatpong Weerasethakul macht das ganz besonders gut. Er verbindet auf wunderbare Weise flüchtige Schönheit mit persönlichen Fragen und mythischen Themen, zum Beispiel in seinem Film Tropical Malady (2004). Bei diesem Film weiß man nie, in welche Richtung sich die Dinge entwickeln. Alles funktioniert intuitiv. Ich mag dieses Hin- und Herschweifen im Ungeplanten.

Warum halten Sie Teile der Geschichte vor dem Zuschauer zurück?

So begegnen und benehmen wir uns auch in Echtzeit. Mein Verfahren ahmt die Unsicherheit und das Abdriften von Gesprächen nach. Das Leben ist nicht so flüssig wie die Schuss-Gegenschuss-Montage.

Inwieweit sind ihre Filme bereits zuvor auf Storyboards skizziert?

Ich benutze Storyboards lediglich für die Kommunikation mit meinen Mitarbeitern. Mit ihnen lege ich die Drehorte fest, die Zeit, die für einzelne Einstellungen benötigt wird, die Position der Kamera. Trotzdem wird ein paar Tage vor den Dreharbeiten immer noch improvisiert. Sobald etwas im Storyboard fixiert ist, bin ich wieder offen für Zufälle. Ich habe so auch schon mit Archivmaterial und Fotografien gearbeitet, so habe ich etwa Bilder sechs Monate lang an der Wand hängen gehabt, um auf neue Zusammenhänge zu stoßen. Meine frühen Arbeiten waren alles in allem formalistischer. Das endete dann abrupt. In den 90er Jahren begann ich, offener zu werden. Es ist interessant, sich unsicher zu fühlen.

"The Institute" (2007) ist wunderschön gestaltet und strukturiert. Doch durch die seltsamen Gegenüberstellungen hat die Arbeit zugleich etwas Verstörendes: Auf der linken Seite sieht man Filmausschnitte in vier kleinen Quadern, in der Mitte ein unscharfes Bild und auf der rechten Seite einen Werbefilm mit einer jungen Frau namens Barbara. Welche Rolle spielt diese relativ strenge, formale Aufteilung in ihrer Arbeit?
 
In den Quadern sieht man vier Schauspielerinnen. Sie nicken andauernd erleichtert als Reaktion auf eine Stimme außerhalb des Bildes, die ihnen erklärt, wie „ihren“ Kindern geholfen werden kann. Dadurch, dass sie in vier gleichen Rechtecken des Bildes zu sehen sind, wird die Gleichartigkeit ihrer Darstellung sichtbar. Bei dem Schwarz-Weiß-Film mit Barbara handelt es sich dagegen um relativ rohes Archivmaterial. Sie ist tadellos gekleidet: Mit ihrer Halskette und den frisch gemachten Haaren erscheint sie wie das Exemplar einer Spezies, das begutachtet wird. Ich nutze innerhalb des Projekts verschiedene ästhetische Ansätze, um unterschiedliche Oberflächen zu erzeugen.
 
Dieses Kategorisieren taucht auch in anderen Zusammenhängen auf: Die kürzlich von der Sammlung Deutsche Bank erworbenen Arbeiten haben Titel wie "Mixed Grey" oder "Jet Black", was sich nach Haarfarben oder Farbstoffen anhört.

Ja, das sind Collagen, die sich auf Anzeigen aus dem Ebony Magazine bezogen, einer Illustrierten, die 1945 für Afroamerikaner gegründet wurde. Die Gesichter entnahm ich den Anzeigen und die Sprache ist die Reklamesprache, so wie Mixed Grey oder Jet Black.

Die Collagen aus der Sammlung Deutsche Bank sind fein, fast fragil und wirken zugleich wie Trophäen. Die Haare sind sehr aufwändig gestaltet und wirken wie künstliche Haarteile oder Hüte. Sämtliche Arbeiten sind Dreiviertel-Porträts, die sich zum Betrachter hin- oder ein wenig von ihm wegdrehen und mit dieser Spannung spielen – zwischen einem ganz intimen Moment und dem öffentlichen Auftritt, bei dem man im Scheinwerferlicht steht.

Mit dieser Idee habe ich bereits in meinen Fotografien gearbeitet, auf denen man die Identität des Porträtierten auch nicht genau erkennen kann. Durch die Tusche und die Art und Weise wie die Haare übermalt sind, verwandeln sie sich in eine Art Rorschach Test. Ich wollte keine Gesichter zeichnen. Das Einfache, Simple dieser Zeichnungen passt auch zu meinen anderen Arbeiten.

Manchmal setzten Sie Serialität und Wiederholung wie ein chirurgisches Instrument, fast wissenschaftlich ein. Diese Arbeitsweise verbindet Sie mit Ellen Gallagher.

Das stimmt, Ellen benutzt dieselben Elemente, es geht eben darum, wie diese Dinge wiederholt werden. Sie hat die Anzeigen für Perücken aus Magazinen wie Ebony wieder und wieder verwendet. Auch wenn es sich um unterschiedliche Anzeigen handelt, sehen sie meist alle gleich aus. Wiederholungen sind ein Teil meiner Arbeit, insbesondere in meinen frühen Werken, beim Herstellen von Editionen. Es geht dabei aber auch darum, die Plastizität des Mediums anzuerkennen, die Idee der Reproduktion in der Fotografie, bei der das gleiche Negativ immer wieder unterschiedlich oder auf exakt dieselbe Weise verwendet wird. Der Betrachter glaubt, es gebe Unterschiede, aber da sind keine. Es ist immer dasselbe Bild, dasselbe Negativ.

Ihre Fotoserie "Untitled" (2001) setzt sich aus einer Reihe von Porträts zusammen. Manche der Porträtierten sind klar erkennbar, einige verschwinden fast in einem nebulösen Schatten.

Das ist ein metaphorisches Verfahren, das ich in meiner Arbeit immer wieder einsetze. Es gibt nur Schnipsel, Bruchstücke von Klarheit. Beim Porträtieren kann man eine Beziehung zu der Person im Bild haben oder auch nicht. Auch unsere eigenen Erinnerungen sind ja manchmal klar und manchmal verschwommen.

Diese Unschärfe erscheint mir wie ein Bild – nicht nur für das visuelle Fokussieren, sondern auch wie man Menschen gesellschaftlich sieht, sich auf sie fokussiert. Fast scheint es, als würden Sie da an der Schärfeneinstellung drehen. Das gilt auch für die übermalten Collagen aus der Sammlung Deutsche Bank: Der Blick des Betrachters richtet sich instinktiv auf das Gesicht des Modells, denn das ist scharf gezeichnet. Dann ist man aber angezogen und auch abgelenkt von den Haaren: die sind mal pink, Jet Blue oder Mixed Grey. Die Haare werden zu Ködern, die sich als der Hauptgegenstand der Geschichte herausstellen.

 Richtig. Vermutlich habe ich deswegen auch Momentum gemacht. Der Film zeigt eine Tanzperformance, an der ich als Kind im Lincoln Center teilgenommen habe, als ich im Bernice Johnson Dance Studio war, einer Schule im Stadtteil Jamaica in Queens, die sich auf den Choreografen Alvin Ailey bezog. Als der Auftritt losging, wünschte ich mir, im Publikum zu sitzen. Ich war golden angemalt, trug einen Afro, Spitzenschuhe – wie in Las Vegas. Ich wollte das sehen! Der Tanz war von Bernice Johnson nach Duke Ellingtons Stück Sophisticated Lady (1932) choreografiert. Die Woche davor war Ellington gestorben. Damals, 1974, wäre ich Tänzerin geworden, wenn ich es geschafft hätte, aus dem Dunklen der Bühne heraus eine Beziehung zum Publikum zu entwickeln. In diesem Sinne wollte ich bei Momentum ein gestochen scharfes Bild von etwas Verschwommenen haben, das im Verborgenen liegt. Ich liebe Überraschungen, ich mag es, wenn ich unsicher bin. Ich mag es, Sachen zu machen, die vielleicht unsinnig sind. Ich mag es, etwas Unbekanntes zu machen, das von dem abweicht, wofür meine Arbeit eigentlich steht. Deswegen gelingt auch nicht jede meiner Zeichnungen.

Im Film "Easy to Remember" (2001), der im Whitney Museum of American Art gezeigt wurde, sieht man in Nahaufnahmen eine Reihe von summenden Lippen. Sie sehen wie Wunden aus. Der Ton hört sich an wie der Gesang einer Sträflingskolonne oder wie Kirchengesänge. Der Gesang wirkt alt, langsam, zeitlos, aber dennoch seltsam zeitgenössisch. Sie haben die Arbeit als Raster von Stimmen präsentiert, die von ihren Körpern getrennt sind.

Als ich ein Kind war, spielten meine Eltern John Coltranes Aufnahme des Liedes von Rodgers und Hart. Bis heute ist es mein Lieblingsstück. Ich machte ein Casting mit den Sängern, wobei ich jeden von ihnen filmte, wie er mit Kopfhörern Coltranes Easy to Remember hörte. Eine Kamera mit einer gewaltigen Linse nahm dabei so viel von ihren Gesichtern wie möglich auf. Beim Mitsummen muss man zwischen verschiedenen Oktaven wählen und sich für eine bestimmte Richtung entscheiden. Während dieses Prozesses gerieten die Sänger aus dem Gleichgewicht. Für mich lag der Fokus der Arbeit eher auf der Musik als auf den visuellen Aspekten bei der Bildung dieses Chors. Ich wollte etwas machen, was den Körper in den Dienst der Musik stellt, es ging nicht um das Singen selbst.

Die visuelle Struktur entsteht aus dem Rhythmus und vielleicht sogar mehr noch aus der Kadenz.

Genau. Das ist Jazz. Ich wollte hin zu Coltrane. Es geht nicht um die Melodie, es geht um eine Kadenz und um ein Gefühl; um die Wege, durch die Oktaven zu wandern, um verschiedene Interpretationen zu schaffen. Und darum, Dinge auseinander fallen oder verschmelzen zu lassen.




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