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Eine amerikanische Angelegenheit
Ein Gang über die Whitney Biennale 2014


Dieses Jahr sollte alles anders werden. Gleich drei Kuratoren traten an, um die New Yorker Whitney Biennale zu reformieren und einen frischeren Blick auf die aktuelle US-Kunstszene zu werfen. Doch wiegt das Vermächtnis dieser wichtigsten amerikanischen Kunstveranstaltung vielleicht doch zu schwer? Jessica Loudis hat sich umgesehen.


Als das Whitney Museum im letzten Herbst das Aufgebot für die diesjährige Biennale bekanntgab, reichten die Reaktionen von großem Erstaunen bis hin zu vorsichtiger Vorfreude. Diese Ausgabe fühlt sich anders an als alle vorangegangenen Biennalen: merkwürdiger, aber vielleicht auch intelligenter, irgendwie zersplittert, integrativ und ausgesprochen interdisziplinär. Fast gänzlich fehlen die Stars der internationalen Kunstszene. Stattdessen findet sich eine eklektische Mischung von Kultfiguren, lokalen Helden aus Philadelphia und Chicago und – vertreten durch ihre monumentalen Gemälde – große alte Damen der US-Kunst wie Amy Sillman, Donna Nelson oder Louise Fishman. Neben einigen vertrauten Namen gibt es auch erstaunliche Neuzugänge: Was machen etwa Schriftsteller wie David Foster Wallace und Gary Indiana in der Ausstellung? Wieso wurde das in Brooklyn ansässige Redaktions-Kollektiv Triple Canopy eingeladen? Oder der Minimal-Komponist Charlemagne Palestine? Und was hat es mit dem kalifornischen Verlag Semiotext(e) auf sich?

Die diesjährige Biennale, die erneut von der Deutschen Bank gesponsert wird, ist die erste, die sich drei Kuratoren teilen: Michelle Grabner, Professorin am Art Institute of Chicago, Stuart Comer, der MoMA-Kurator für Medien und Performancekunst und Anthony Elms, einem Kurator vom Institute of Contemporary Art in Philadelphia. Das Ergebnis ist eine unverhohlen lokale Ausstellung. Nicht nur geografisch, sondern auch im Hinblick auf die Neigungen und Interessen der Macher. Diese Schau ist in einen zutiefst selbstreflexiven Dialog über die Produktions- und Vertriebssysteme in der Gegenwartskunst verstrickt. Außerdem ist es auch die letzte Biennale am gegenwärtigen Standort auf der 75th Street. Nächstes Jahr zieht das Whitney in sein neues Heim im Meatpacking District. Dementsprechend nostalgisch ging es dann auch bei der Pressevorbesichtigung im alten Breuer-Gebäude zu.

Jedes Stockwerk des Museums vermittelt ein ganz eigenes Gefühl. Kurz gesagt, Grabners vierte Etage ist die die durchdachteste und visuell beeindruckendste, Comers dritte Etage dichter und experimenteller, Elms Präsentation auf der Zweiten wirkt luftig und setzt auf Understatement. Trotz dieser Unterschiede setzen sich alle drei mit der immer wieder gestellten und etwas ermüdenden Grundsatzfrage der Biennale auseinander: „Was ist US-Gegenwartskunst heute?“ Nicht nur durch ihre Ergebnisse sondern auch durch ihren in drei Teile gegliederten Aufbau liefert die Schau darauf eine kaleidoskopische Antwort, wobei die Frage in ihre unterschiedlichen Komponenten herunter gebrochen wird.

Ich fing meine Tour im zweiten Stock an, dessen Konzept gleich mit einer Notiz verdeutlicht wird, die Marcel Breuer noch während der Bauarbeiten am Whitney hin gekritzelt hatte: „Wie sollte ein Museum aussehen, ein Museum in Manhattan?“ Breuers Antwort war selbstredend eine brutalistische Bastion für die Kunst, die seit ihrer Eröffnung 1966 gerne mit einer Festung oder einer Stufenpyramide verglichen wird. Ich persönlich fand hingegen immer, das Gebäude habe einen “architektonischen Überbiss”. Dem scheint der Geist von Elms Stockwerk diametral entgegengesetzt. Als Reaktion auf Breuers einschüchternden Bau vereint es gerade jene Kunstformen, die in Museen gerne durch das Raster fallen – politische Archive und Gedichte, Independent Filme und Performance. Ephemeres und gefundenes Material wie die Notizbücher des Fotokünstlers und Filmemachers Allan Sekula, Dokumentationen des Chicagoer Jazz-Musikers Malachi Ritscher und Susan Howes Collagen-Gedichte sind neben „richtigen“ Kunstwerken zu sehen – etwa Arbeiten des von den Cherokee-Indianern abstammenden Bildhauers Jimmie Durham oder des Malers Elijah Burgher. Daraus ergibt sich ein etwas nebulöser Mix, der eher durch das einzelne Talent oder den Geist der Provokation zusammengehalten wird, als durch einen kohärenten kuratorischen Ansatz. Das ist alles völlig in Ordnung. Doch Elms will nicht nur zu zeigen, wie ein Museum aussehen sollte, sondern auch was es bewirken kann. Auf diese grundsätzliche Frage finden sich auf den oberen Etagen die überzeugenderen Antworten.

Stuart Comers Stockwerk beherbergt ein orgiastisches Ensemble aus Film, Mixed-Media- und Sound-Installationen, Archivmaterial und Fotografie. Wer es betritt, hat das Gefühl, als platze er mitten in eine hitzige Konversation hinein. Es dauert eine Weile bis man sich in ihr zurechtfindet und man hat das Gefühl, als müsse man sich im nächsten Moment wegducken, weil es so hoch her geht. Die hier vereinten Arbeiten reflektieren und kommentieren allesamt die Distributions-Netzwerke und linguistischen Dimensionen der Kunst. In anderen Worten: Es geht darum, wie Bedeutungen und Botschaften transportiert oder überhaupt erst hergestellt werden, während sich Kunst durch digitale und physische Räume bewegt. So begegnet man einer großangelegte Hommage an Semiotext(e), die passenderweise als einer der ersten US-Verlage die Texte von Deleuze und Guattari herausbrachten, oder den präzisen, systematischen Rasterzeichnungen von Channa Horwitz und Ken Okiishis mit Farbschlieren überzogenen Videomonitoren. Andere Arbeiten setzten sich mit LGBT-Themen auseinander, so die berührenden Fotografien von Zachary Drucker und Rhys Ernst. Sie zeigen Transgender-Menschen, die sich im Übergang vom Mann zur Frau oder andersherum von der Frau zum Mann befinden. Zu den Filmen, die Comer präsentiert, zählt auch Computer Chess. Andrew Bujalskis schwarz-weiße Hommage an die analogen achtziger Jahre und die frühe Computer-Szene ist eine typisches „Mumblecore“-Produktion – ein mit Laienschauspielern und improvisierten Dialogen schnell gedrehter Film in Do-it-yourself-Ästhetik. Gleich ein Dutzend Kameras waren dagegen für Leviathan im Einsatz, den Lucien Castaing-Taylor gemeinsam mit dem Harvard Sensory Ethnography Lab realisiert hat. Mitreißend und überaus eindringlich dokumentiert der Film die Arbeit der Hochseefischer auf einem Trawler vor der Küste von Massachusetts. Ebenso chaotisch wie faszinierend bedient sich Comers Etage der vom Internet geprägten, zersplitterten Sichtweise, mit der Medien heute übermittelt und konsumiert werden.

Wie schwierig es ist, eine Schau zusammen zu stellen, die den Status quo der US-Kunst zeigen soll, erklärt Michelle Grabner: „Eine Biennale zu kuratieren ist keine faire Angelegenheit. Dabei kann man gar nicht fair sein.“ Fairness und Ausgewogenheit garantieren natürlich nicht zwangsläufig gute Ergebnisse. Und so ist es auch Grabners Etage, die die stärksten Argumente dafür liefert, den Kuratoren die Freiheit zu geben, das Ziel der Biennale so subjektiv wie nötig zu interpretieren. Im Gegensatz zu den Auseinandersetzungen mit Fragen der Institutionen und künstlerischen Produktion auf den unteren Etagen, konzentriert sie sich vor allem auf den Künstler. Oder darauf, wie sich „die Antworten auf die Frage, wer der Künstler, der Autor oder der Macher eigentlich sind, verschieben und wandeln.“

Dementsprechend sind Grabners Antworten breit gefächert. Sie hat ebenso Maler, Keramiker und Textilkünstler wie auch Fotografen und Konzeptkünstler, etwa Donelle Woolford, ausgewählt. Was ihre Etage zu der befriedigendsten und ästhetisch vielfältigsten werden lässt. Hier ist auch eine der herausragenden Biennale-Arbeiten zu sehen – Zoe Leonard verwandelt einen ganzen Raum in eine wunderschöne und emotional bewegende Camera Obscura, die Bilder von der nahegelegenen Madison Avenue ins Museum überträgt. Diese Installation, die von Elms betreut wurde, ist einer der zahlreichen Beiträge, die das eigentliche Spielfeld des jeweiligen Kurators verlassen haben. Mit ihrer ruhigen, fast magischen Eleganz befindet sich die Arbeit aber genau am richtigen Platz.

Trotz klarer Unterschiede erkennt man auch Berührungspunkte zwischen den einzelnen Präsentationen und grundsätzliche Anliegen, die sich herauskristallisieren. Eine Thematik, die die ganze Ausstellung durchzieht sind Künstler, die das Werk anderer Künstler vorstellen. So besteht Gaylen Gerbers Beitrag als größte Arbeit der Biennale aus einer aus einem seiner typischen “Backdrops”, einer monochromen Wand in schlichtem Grau, auf der er in den nächsten Monaten Gemälde von David Hammons, Sherrie Levine und Trevor Shimizu zeigen wird. Auf der dritten Etage haben Richard Hawkins und Catherine Opie gemeinsam einen Raum mit Gemälden des 2010 an AIDS verstorbenen Tony Greene eingerichtet. In diesem Stockwerk findet sich auch Julie Aults Auswahl von Werken von David Wojnarowicz und Martin Wong, die beide in den achtziger Jahren zur Undergroundszene in der Lower East Side gehörten und ebenfalls an AIDS starben. Die Ehrung verstorbener Künstler ist eines der bestimmenden Motive der diesjährigen Biennale. So sind Matt Hanner, Channa Horwitz, Sarah Charlesworth, Alan Sekula und Robert Ashley vertreten. Aber auch der Schriftsteller David Foster Wallace mit Notizen und Skizzen zu seinem unvollendeten Roman The Pale King.

Gerade als ich gehen wollte, bemerkte ich, dass ich vergessen hatte, mir zwei Werke anzusehen – eine Bretterbude des puerto-ricanischen Künstler Radames Figueroa und eine Arbeit von Diego Leclery. Sein Beitrag ist leicht zu verpassen. Versteckt hinter einer Säule beim Museums-Café spielt der in New York lebende Franzose Civilization V – jeden Tag, während der gesamten Laufzeit der Biennale. Ziel des Computerspiels ist es, das eigene Imperium mächtiger, fortschrittlicher und reicher zu machen als die Konkurrenz. Als ich mich mit Leclery unterhielt, war er dabei, die Welt zu erobern. Während er gerade in Köln einmarschierte, fragte ich ihn, was er denn von einem der eher sensationsheischenden Biennale-Beiträgen hält – Bjarne Melgaards Installation, die nicht nur voll von dunklem Humor steckt, sondern auch mit Silikon-Sexpuppen im Seventies-Style und männlichen Geschlechtsteilen aus Plüsch angereichert ist. „Die Gegenwartskunst ist reine Folter“, antwortete er, „Nur durch dieses kleine bisschen Meditation ist sie überhaupt noch erträglich.“ Es war gerade -9 Grad, als wir sprachen und seine Chicagoer Freunde kamen vorbei um Hallo zu sagen.

Das Problem mit den Biennalen ist, dass sie eine Aufgabe haben, bei der sie nur verlieren können. Den Stand der Gegenwartskunst einer Stadt oder gar eines ganzen Landes abzubilden, ist ein aussichtsloses Unterfangen. Das Beste, auf das man dabei hoffen kann, ist eine Interpretation oder irgendeine eigenwillige Erzählung, die einem klar macht, warum man sich mit dieser Frage überhaupt beschäftigen sollte. Ich bin mir nicht sicher, ob die Biennale überhaupt etwas über die heutige US-Kunst aussagt, was wir nicht bereits vorher wussten. Das eigentlich Geniale an dieser Ausstellung ist allerdings, dass durch die Arbeit mit drei Kuratoren die Erwartungen gedämpft werden, dass sich die Biennale ein einheitliches, monolithisches Statement abgibt. In diesem Sinne spiegelt die diesjährige Biennale, so unvollständig und unvollkommen wie sie ist, die Merkwürdigkeiten und die Vielfältigkeit der aktuellen US-Szene wieder – was in diesen Zeiten auch durchaus als angemessen erscheint. Sie ist dabei eine durch und durch amerikanische Angelegenheit, die wie ich hoffe, in Zukunft wiederholt wird.




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