Abschied vom Perfektionismus:
Heidi Speckers existenzielle Fotografie

Gerade hat sie für ArtMag Okwui Enwezor, den Direktor der Biennale Venedig, fotografiert. Im kommenden Jahr widmet ihr die Berlinische Galerie eine Werkschau. Heidi Specker, deren Arbeiten auch in der Sammlung Deutsche Bank vertreten sind, gehört zu den wichtigsten deutschen Fotografinnen der Gegenwart. Ein Porträt von Oliver Koerner von Gustorf.
Quicktake 100 heißt die erste auf dem Markt erhältliche Digitalkamera von Apple. Mit diesem grauen Ding, das aussieht wie eine Mischung aus Videokamera und Fernglas, beginnt Heidi Specker 1995, Architekturen in Berlin zu fotografieren. Die Kapazität der Speicherkarte beträgt nur 1 MB, die Auflösung der Fotos ist extrem niedrig, schlechter als die der ersten Handybilder, die nur wenige Jahre später zum Alltag gehören werden. Gerade einmal 12 Aufnahmen kann Specker machen, dann ist die Karte voll. Dennoch ist sie in Sachen Technik eine Pionierin. Andere Fotokünstler, wie etwa Andreas Gursky oder Thomas Ruff, die damals gerade international bekannt werden, arbeiten analog und scannen ihre Bilder ein, um sie am Computer weiter zu bearbeiten. Die digitale Revolution rollt gerade an. Wie langsam, zeigen die Zahlen: Während im Jahr 1993 lediglich 3 % der weltweiten Informationsspeicherkapazität digital sind, sind es 2007 bereits 94 %. Die Quicktake-Bilder zerfallen beim großformatigen Ausdruck allerdings in einen Brei aus Pixeln. Doch Specker entwickelt aus diesen Limitierungen eine eigene Ästhetik. Sie fotografiert modernistische Fassaden und Architekturelemente in den Straßen Berlins. Motive wie das Hansaviertel oder die Aluminiumwaben des ehemaligen Centrum Warenhauses am Alexanderplatz verwandeln sich auf ihren digital bearbeiteten Bildern in verschwommene, malerisch anmutende Kompositionen. Die Hauptstadt ist in den 1990ern in jeder Hinsicht ein Experimentierfeld. „Alle waren elektronisch unterwegs. Mit meinen ersten elektronischen Bildern habe ich das gemacht, wozu mich die Musik inspirierte“, erinnert sich Specker später in einem Gespräch mit Hans Ulrich Obrist. Als sie nach Berlin zieht, wird sie schnell Teil der Szene, die sich in Clubs wie dem E-Werk, dem Elektro und dem Panasonic trifft. Für das E-Werk macht sie mit ihrem Designbüro Moniteurs sämtliche Flyer. „Elektro“ ist ein Lebensgefühl. „Die digitale Revolution war natürlich positiv konnotiert, man hat das als eine extrem befreiende Veränderung begriffen“, sagt Specker. „Diesen ganzen Wahnsinn hat man damals nicht vermutet: Die Überwachung durch die NSA, dass man überall geortet werden kann, dass du überhaupt nicht mehr ohne irgendwelche digitalen Spuren leben kannst.“

Sie fotografiert die Oberflächen einer Stadt, in der radikaler Aufbruch herrscht – aber kurz nach dem Mauerfall auch große Verunsicherung. So wie auf den Gemälden Eberhard Havekosts, die er als „Benutzeroberflächen“ bezeichnet, oder wie später in den Filmen der Berliner Schule kommt der urbanen Architektur in Speckers Werk eine besondere Rolle zu. Sie interessieren Fassaden, die eine gewisse physische Präsenz, ein bildfüllendes Volumen haben, die durch eine strukturelle Ästhetik bestimmt sind. Im Gegensatz zur Hektik der damaligen Zeit, vermitteln ihre Bilder die Stille eines frühen Morgens, an dem man fast alleine durch die Stadt streift. In diesen Strukturen spiegeln sich die Ideologien der Moderne wider: Struktur wird zum Platzhalter für neue Formen der Erzählung. Dass die Zeit in diesen Bildern im wahrsten Sinne unscharf geschrieben wird, hat mit Utopie zu tun. Mit den Fassaden, die Specker fotografiert, ist es wie mit den Clubs, die in leerstehende Fabrikgebäude einziehen – sie eignet sie sich an und füllt sie mit einem neuen Geist. Doch zugleich muten ihre Bilder an wie Transiträume für brüchig gewordene Identitäten.

Anders als etwa bei Bernd und Hilla Bechers Typologien, ist Speckers Begeisterung für die Moderne nicht nur analytisch, sondern sehr persönlich. Auch sie ordnet ihre Aufnahmen nach formalen Merkmalen, aber reagiert subjektiv auf Ornamentik und Rhythmus. Die Hüllen der Gebäude behandelt sie wie Kleidung, die Gebäude selbst wie Personen, die Teil eines sozialen Gefüges sind. Speckergruppen betitelt sie die Arbeiten, mit denen sie auch in der Sammlung Deutsche Bank vertreten ist. Und auch formal ist ihre fotografische Annäherung an die Heroik der Moderne eher guerillamäßig. Sie vertraut nicht blind der Technik oder dem Fortschritt, sondern führt ihr Medium und auch die Ästhetik der Bauwerke an die Grenzen: „Das Besondere an den Speckergruppen war, dass in der Kunst diese digitale Technik bis dahin noch nie so deutlich wurde. Wenn Fotografen digital arbeiteten, versteckten sie das durch Retuschen – Baum weg, Fenster weg, Haus weg. Meine Bilder waren eine fast aggressive Befürwortung und Offenlegung der Technik, kein Verheimlichen. Ich habe genauso auf meinen Fotografien auch Diagonalen in der Architektur gezeigt, dass die Linien auf dem Bild perspektivisch stürzen. Auf den Aufnahmen von den Bechers sind alle Linien gerade gestellt. In der Wahrnehmung ist das aber schief. Wenn du mit einer normalen Kamera ein Haus hochguckst, dann stürzen die Linien, dann verzerrt sich das Bild. Kein Perfektionismus.“

Heute, 20 Jahre später, ist Specker Professorin für Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Und fotografiert Menschen. Schon länger arbeitet sie an einer Portraitserie von Freunden und Bekannten aus ihrer Generation, Künstler, Kritiker, Kuratoren. „Es gibt heute kaum noch Fotos von Leuten über 40, die nicht optimiert sind. Entweder haben sie sich selbst chirurgisch optimiert oder die Porträts werden in der Postproduktion optimiert“, sagt Specker über ihre jüngsten Arbeiten. Sie zeigen die Menschen verletzlich, entstehen lediglich mit indirektem Blitzlicht, häufig in weiten, undefinierten Räumen. Auch ihre Serie von Okwui Enwezor, die sie für ArtMag aufgenommen hat, zeigt den Direktor des Hauses der Kunst in München und künstlerischen Leiter der Biennale in Venedig ohne repräsentativen Rahmen, sondern isoliert in einem neutralen Raum – als Persönlichkeit. Speckers Portraits wirken dabei beiläufig, als würden sie nicht nur die gesellschaftliche Rolle des Gegenübers ausblenden, sondern auch die Präsenz der Fotografin. Sie verblüffen, weil sie jede Falte, jede Unebenheit, den Prozess des Alterns zeigen, dabei sind sie aber alles andere als schonungslos. Ihre Bilder gleichen eher einer existenziellen Spurensuche.

Der Weg von den ersten Architekturaufnahmen bis zu den Portraits scheint lang. Doch letztendlich waren bereits die Speckergruppen Ergebnisse einer Suche nach Geschichte. Bereits wenige Jahre, nachdem sie mit ihren frühen, digitalen Bildern internationale Aufmerksamkeit erlangt, verabschiedet sie sich von der Unschärfe. Die Technologie ist nicht mehr das Thema ihrer Arbeit, denn sie erlaubt es inzwischen jedem Hobbyfotografen seine Motive gestochen scharf auf Plakatgröße abzuziehen. Stattdessen bekommt Speckers Werk eine beinahe forensische Dimension. Die modernistischen Architekturen und Interieurs, die sie fotografiert, erscheinen zugleich als Tatorte und Orte der Fiktion. Viele ihrer Projekte gleichen Exkursionen in sehr persönliche Innenwelten, deren Komplexität sich nur durch Indizien erschließt.

Während eines Stipendiums in der Villa Massimo in Rom entstehen 2010 Serien wie etwa Piazza di Spagna 31 von der auch mehrere Arbeiten zur Sammlung Deutsche Bank gehören. Piazza di Spagna lautet die Adresse des Apartments eines der berühmtesten italienischsten Künstler des 20. Jahrhunderts, des Surrealisten Giorgio de Chirico. „Ich habe diese Räume zufällig entdeckt, fast so, als hätte ich einen Schatz gefunden“, erinnert sich Specker. Die Wohnung, die heute ein Privatmuseum ist, diente de Chirico als Ausstellungs- und Verkaufsraum. Der Künstler verbrachte hier von 1948 an die letzten dreißig Jahre seines Lebens – gemeinsam mit seiner Frau, Isabella Pakszwer Far, die das Apartment bis zu ihrem Tod 1990 bewohnte. 1998 wurde es aufwändig nach alten Fotografien rekonstruiert.

Specker dringt in diese pseudo-authentische Welt vor, in der sich ebenso Spuren eines Privatlebens, wie auch extrem ausgefeilte Inszenierungen der italienischen Moderne finden. Wie der italienische Designer, Architekt und Dandy Carlo Mollino (1905-1973), dessen avantgardistisch eingerichtete Wohnung Specker im selben Jahr fotografiert, war auch de Chirico ein Meister der Ausstattung und Staffage. „Man sagt, dass de Chiricos Frau nur auf dem Bett gelegen hätte und einen Groschenroman nach dem anderen verschlungen hat. Natürlich wird das so verkauft, als ob alles tatsächlich in diesem perfekten Zustand gewesen wäre. Doch letztendlich ist diese Wohnung auch eine Grabstätte.“ Und die Grabbeigaben erhalten in Speckers reduzierten fotografischen Erzählungen neue Rollen: De Chiricos Miniaturmodelle der „Beunruhigten Musen“, die auch auf seinem berühmten Gemälde Le muse inquietanti (1917) erscheinen, zeigt sie isoliert, ähnlich wie die Menschen auf ihren späteren Fotografien. In der Serie Piazza di Spagna 31 werden die Figuren zu Stellvertretern der ehemaligen Bewohner, die ganze Wohnung zur imaginären Bühne.

Speckers Serien verhandeln Machtverhältnisse. Ähnlich wie die „beunruhigten Musen“ die Anspannung in einer Liebesbeziehung symbolisieren könnten, vermitteln andere Bilder, etwa von einer durchgesessenen Stelle auf der Couch, den Anflug einer Intimität, an der wir eigentlich nicht hätten teilhaben sollen. Sehr leise thematisiert Specker das voyeuristische Eindringen des Kamerablicks und der Besucherin. Zugleich reflektieren fast alle ihre Serien aus den 2000ern diesen Bruch zwischen innerer und äußerer Wahrnehmung, An- und Abwesenheit, zwischen den kleinen, gar nicht so perfekten Geschichten und den Mythen, die die Bilder generieren. Und immer legt sie diesen Vanitas-Moment frei, das Scheitern des Heroischen, das Hervortreten des Menschlichen – die Unmöglichkeit der Perfektion.