Anthologie der globalen Gegenwartskunst
Ein Rundgang durch die 56. Venedig Biennale

Politisch, diskursiv, multimedial – so präsentiert sich „All The World‘s Futures”, Okwui Enwezors Ausstellung auf der Venedig Biennale. Eingeladen hat er auch zahlreiche Künstler aus der Sammlung Deutsche Bank. Für einige Kritiker ist diese Ansammlung von Werken und Positionen zu eurozentrisch und überladen. Doch Brigitte Werneburg hat Enwezors Konzept überzeugt.
Die schönste, nein, einfach die überzeugendste Arbeit der 56. Kunst-Biennale von Venedig zum Verhältnis von Kunst und Kapital stammt von Binelde Hyrcan im Angolanischen Pavillon. Er hat einen wunderbaren Film gedreht, der mit einer dunklen Leinwand beginnt. Auf ihr ist in englischen Untertiteln zu lesen, was man aus dem Off auf Portugiesisch hört. Ein Fahrer wird angeherrscht, nicht zu reden, sondern zu fahren. Und nicht so schnell. Und überhaupt, welche Route er denn nehme?! Schnitt und große Verblüffung: Vier kleine Jungs  haben sich am Strand neben- und hintereinander, wie in einem Auto eben, in den Sand eingegraben und unterhalten sich. Sie meckern, dass sie schon wieder den gleichen Song hören. Der Fahrer, der seinen Flipflop als Lenkrad benutzt, soll gefälligst einen anderen Sender einstellen. Aber der kontert, ob die anderen nicht sähen, dass das Radio kaputt sei? Worauf ihm einer der Fahrgäste empfiehlt doch einfach ein neues zu kaufen.

Bis sie alle übereinkommen, dass es kein beschisseneres Auto gibt als ihres, haben sie äußerst gewissenhaft und mit viel Witz sämtliche Aspekte des guten Lebens und die Hindernisse der Armut erörtert. Ihr Spiel ist wahrhaft Kunst und jedes Auto so viel langweiliger als ihres, das immer Richtung Meer und Sonnenuntergang unterwegs ist. Das Auto freilich, das ihnen fehlt, wäre Kapital, die Möglichkeit durch Transport- und Kurierdienste ihren Lebensunterhalt zu verdienen und damit als Jugendliche aus den angolanischen Shacks, eine von „All The World's Futures” - wie das Motto der diesjährigen Biennale lautet - zu realisieren.

Okwui Enwezor, als Leiter der documenta 11 im Jahr 2002 bekannt und heute Direktor des Münchner Hauses der Kunst, hat dieses Motto für die von ihm kuratierte 56. Esposizione Internazionale d’Arte, ausgegeben. Es soll Anregung sein, die Zukunft der Erde nicht nur aus der Warte Europas und Nordamerikas, sondern auch Afrikas, Asiens und Südamerikas zu denken. Dazu vergrößerte er ganz konkret den Spielraum der Kunst, und ließ im ehemaligen italienischen Pavillon in den Giardini extra einen Bühnenraum für Tonkunstwerke, Performances, Lesungen, Film- und Theateraufführungen aufbauen. Dass in dem „Arena“ genannten Raum jeden Tag aus dem Kapital von Karl Marx vorgelesen wird − auch das ist dem Motto geschuldet. Denn viel länger schon als die Kunst, die damit erst in der Moderne beginnt, spricht das Kapital von der Zukunft, von säkularen, also sozialen, ökonomischen und politischen Entwicklungen und Erwartungen, auf die es zu setzen lohnt, mit denen es zu arbeiten und die es zu steuern gilt.

Mit dieser Marx-Lektüre am gewissermaßen heiligen Gral der Gegenwartskunst, fällt auf, dass einem ein Begriff wie Sozialistischer Realismus überhaupt nicht mehr in den Sinn kommt. Unangefochten – so „alternativlos“ wie die Kanzlerin Angela Merkel ihre politischen Entscheidungen nennt − ist Kunst konzeptueller Genese die politische Kunst unserer Zeit. Längst ist sie ein globales Phänomen. Arbeiten, die ideengeleitet, intervenierend und installativ, um nur einige Ansätze zu nennen, mit ganz unterschiedlichen Medien und Materialien argumentieren, werden international diskutiert, ausgestellt und gesammelt.

Für solche Konzepte stehen reduzierte, vermeintlich einfache Arbeiten wie etwa The AK-47 vs The M16 (2015) der Propeller Group, also Tuan Andrew Nguyen, Phunam Thuc und Matt Lucero. Sie besteht aus einem ballistischen Gel-Block und einem Ultra-Highspeed-Video, das zeigt, wie sich das Geschoß eines amerikanischen M16 mit dem einer russischen AK-47 treffen. Es geht aber auch raumfüllend, wie bei Rirkrit Tiravanijas Lehmziegel-Manufaktur Untitled 2015 (14.086), die erstmals 2010 in Beijing zu erleben war. In die Ziegel, die das Publikum kaufen (und damit Entwicklungsprojekte in China finanzieren) kann, sind eine Seriennummer und ein chinesisches Schriftzeichen eingedruckt, mit der Parole „Ne Traivaillez Jamais“. Sie stammt von den Situationisten, die in den 60er Jahren an der Schnittstelle von Kunst und Politik operierten und die Abschaffung der Ware, der Lohnarbeit, der Technokratie und der Hierarchien forderten.

Solche Forderung erhebt Okwui Enwezor nicht. Er lässt Marx lesen. Und denen, die sich nun beklagen, der politische Impuls vieler Arbeiten verpuffe, die thematische Ausstellung sei doch deutlich ein Showcase für Sammler, immer noch stark westlich-eurozentrisch orientiert und überladen, zu wenig radikal, in der Ausführung inkonsequent, mag die Lesung des Kapital eine Verständnishilfe sein. Heißt doch der erste Satz: „Der Reichtum der Gesellschaften, in welchen kapitalistische Produktionsweise herrscht, erscheint als eine ungeheure Warensammlung, die einzelne Ware als seine Elementarform.“ Wer also über den kulturellen und künstlerischen Reichtum unserer kapitalistischen Gesellschaften Bescheid wissen will, dem bleibt der Weg ins Warenlager nicht erspart. Kein Grund zu übertriebener Klage, denn dort wird er oder sie dann auch fündig werden, in kritischer wie in apologetischer Hinsicht.

Dass Kunst sich hier eher als (nicht ganz alltägliche) Verständigung zwischen sprach- und handlungsfähigen Subjekten definiert und weniger auf die Erkenntnis ihrer klassischen Gegenstände wie Skulptur und Tafelmalerei abhebt, bedeutet nicht, dass diese Positionen nicht zu finden wären. Okwui Enwezor überorchestriert weder das Motto von den Zukünften der Welten, noch geriert er sich als Pate nichtwestlicher Künstler und Künstlerinnen. Stattdessen zeigt er eine unangestrengte, souveräne Anthologie der globalen zeitgenössischen Kunst, mit einem starken Akzent auf politisch und sozial motivierten Positionen.

Dazu gehören auch viele Beiträge von Künstlern, die in der Sammlung Deutsche Bank vertreten sind: Ob Marlene Dumas’ Serie von Skulls (2013-15), Chris Ofilis Auseinandersetzung mit Klassikern der Moderne wie etwa Henri Matisse, Kerry James Marshalls afro-amerikanischen ‚Paare Passanten’ mit ihrem in malerischer wie in politischer Absicht extrem tiefschwarz gehaltenen Hautton, Katharina Grosses wörtlich zu nehmende Farb-Raum-Malerei und Georg Baselitz’ imposante Rotunde auf dem Kopf stehender nackter Männer: mit dieser Auswahl wird ein breites Spektrum malerischer Positionen eröffnet.

Mit ihren mit großformatigen Leinwänden aus der Serie Drexciya, deren Oberfläche wie eine Einlegearbeit gestaltet scheint, behauptet sich denn auch die afro-amerikanische Künstlerin Ellen Gallagher prächtig gegenüber den mitten im Raum stehenden monumentalen Zuckerskulpturen von Huma Bhabha. "Drexciya", so der vom Techno-Produzenten James Stinson erfundene Mythos, wurde von schwangeren Afrikanerinnen gegründet, die von Bord der Sklavenschiffe in den Atlantik gesprungen oder gestoßen worden waren, und Kinder zur Welt brachten, die unter Wasser atmen konnten.  

Sehr sensibel ist Victor Man in einen Seitenraum gehängt. Nichts stört die Konzentration auf die kleinen, dunkel in dunkel gehaltenen Tafeln, deren Bildinhalt sich erst über die Dauer, die Gewöhnung des Auges an die Nacht in diesen Gemälden erschließt. Untitled (after Giovanni di Pietro)Untitled (after Domenico Veneziano) und Untitled (after Giorgione) alle 2015 entstanden, zeigen − nicht ungewohnt für Man – gemarterte, ausgepeitschte Körper, aber auch exotische Tiere und wundersame Architekturen aus Fetischkörpern und gotischem Stein.  

Die sorgfältige Hängung setzt sich bei Isa Genzken fort, deren Realized and Unrealized Outdoor Projects von einem kostbaren Band kleiner Schwarzweißfotografien an der Wand umfasst werden: Aufnahmen von Walker Evans aus dem gemeinsam mit dem Autor James Agee entwickelten Dokumentations-Projekt der New Deal-Ära Let Us Now Praise Famous Men (1936). Auf Dutzender weißer Podeste sind delikate kleine weiße Modellbauten platziert, von realisierten oder auch nur projektierten Arbeiten im öffentlichen Raum. Wie immer findet Genzken eine schöne Balance zwischen dem Lächerlichen des Konsumartikels und dem Erhabenen großer Architektur, zwischen Sonnenschirmchen, Liegestühlen und gotischen Kirchenfenstern, die sie im Projekt Untitled (2007) zusammenführt.

Ein Realized Outdoor Project steht nun in den Giardini: Zwei haushoch vergrößerte Orchideen. Damit möchte Isa Genzken den architektonischen Funktionalismus korrigieren, der wie sie sagt, „die Schönheit der Blumen verachtete.“ Allerdings stechen in den Giardini zuerst die neun Skulpturen des RAQS Media Collective mit dem Titel Coronation Park ins Auge, die sich auf die Krönung König Georg V. und Königin Mary zum Kaiserpaar Indiens beziehen. Mit Attributen imperialer Macht ausgestattet, stehen dann auf den schwarzen Sockeln aus Bitumen aber doch nur aus weißem Paraffin geformte Fragmente der klassischen Herrscherfigur.

Von den Füßen des Kaisers, die armselig auf dem Sockel ruhen, ist es nur ein paar Schritte zum dänischen Pavillon von Danh Vo, in dem, zwischen mittelalterlichen religiösen Relikten, der Teufel herrscht. Er spricht aus dem Jahr 1973 zu uns, durch Linda Blair, das vom Dämon besessene Kind im Horrorfilm Der Exorzist. Wie immer verknüpft Danh Vo das Private mit allgemeineren Anliegen, seine Kindheit war katholisch, den Dämon zu spüren ist für ihn ein Leichtes, zumal in einer krisengeschüttelten Welt. Parallel zur Biennale hat er in François Pinaults Punta della Dogana eine Großschau kuratiert, in der er eigene Werke mit denen von 35 anderen Künstlern kombiniert. Slip of the Tongue stellt sehenswerte Bezüge zu Themenklassikern wie Tod, Vergänglichkeit und Identität her.

Mit Ton arbeitet auch Olaf Nicolai. Ausgangspunkt seines Gesangsstücks Non Consumiamo ... mit insgesamt acht Sängern ist die tägliche Marx-Lektüre in der Arena. Seine Performance, die während der Biennale alle vier bis fünf Tage aufgeführt wird, schreibt ein Werk von Luigi Nono fort, in dem der in den revolutionären 60er Jahren eine musikalische, mit Alltagsgeräuschen und Interviews gemischte Marx-Lesung unternommen hatte. Nicolais Non Consumiamo ... kann per Rucksack auch auf die Tour durch die Giardini mitgenommen und die vier Tonkanäle selbst weiter gemixt werden.

Olaf Nicolai ist einer der vier Künstler des Deutschen Pavillon, der unter seinem Kurator Florian Ebner von Folkwang Museum Essen, zur überraschend großartigen „Fabrik“ umgebaut wurde. Die Folge ist eine lange Schlange vor dem Haus, denn nur über eine sehr schmale Treppe gelangt man in ein Obergeschoß, das es so nie gab. Dort hat Tobias Zielony eine raumfüllende Medienarbeit installiert: zu afrikanischen Flüchtlingen in Berlin und Hamburg, die er über längere Zeit begleitete. Er überlasst seine Aufnahmen auch afrikanischen Zeitungsredaktionen, wodurch sie – jenseits der gewohnten Fotos vom Mittelmeer und Lampedusa – ihre Leser über die Situation ihrer in Deutschland angelangten Landsmänner und –frauen informieren können. Dieser Bildtransfer ist ein intelligenter, politisch relevanter Schachzug.

Über die Grenzen der Kunst hinaus zu agieren, darin sind die Künstler dieser 56. Biennale von Venedig überhaupt sehr findig. Spielerisch macht das Olaf Nicolai, der auf dem Dach des Deutschen Pavillons eine der Sicht entzogene „Schattenwirtschaft unter gleißender Sonne“ organisiert hat, wie der Informationstext sagt. Drei Personen stellen dort wohl die Bumerangs her, die man sie von Zeit zu Zeit vom Dach werfen sieht. Da gut gefertigt, kehren sie zurück. Dann werden sie an die fliegenden Händler Venedigs verteilt, gelangen also in eine andere, alltägliche Schattenwirtschaft.  

Der Kapitalismus ist nichts, wenn er nicht in Bewegung ist, sagte Marx zu Zeiten als Akademie und Staat sich gerne noch als ewig sahen. Ivan Grubanov, dessen Werken im Frankfurter Hauptsitz der Deutschen Bank eine ganze Etage gewidmet ist, erinnert in seiner Installation United Dead Nations an all die Reiche und Republiken, die seit der Gründung der Biennale von Venedig aufgehört haben zu existieren. Dazu gehören das ungarisch-österreichische Kaiserreich 1867-1918, das Ottomanische Reich 1299-1922, die Sowjetunion 1922-1991 und natürlich Jugoslawien 1918-2003. Deswegen ist seine Arbeit nun auch im serbischen Pavillon zu sehen. Sie ist ein Bodengemälde, die Steinfliesen sind ein blutigrotes, schmutzig schwarzblaues mit Wundtüchern aka Nationalflaggen übersätes Farb(schlacht)feld. Die Daten an der Wand Tibet 1913-1951, DDR 1949-1990 etc. darf man sicher als Bildtitel lesen. Die 1870 gegründete Deutsche Bank fällt einem da ein, hat auch schon drei deutsche Staaten kommen und gehen sehen.