Frau mit Kamera
Anne Colliers feministische Bildkritik

Das Bild als Ware, die Frau als Objekt: Anne Collier erforscht, wie Fotografien reproduziert werden und welche Botschaften sie transportieren. Doch ihre konzeptuellen Arbeiten fungieren gleichzeitig wie versteckte Selbstporträts. Jessica Loudis über die New Yorker Künstlerin, die gerade in der Ausstellung „Photo-Poetics“ in der Deutsche Bank KunstHalle vertreten ist.
Im Juni 1963 verbringt Bert Stern drei Tage mit Marilyn Monroe. In einem Hotelzimmer in Bel Air lichtet der Fotograf den Star für die Vogue ab, macht mehr als 2.500 Fotos. Sechs Wochen später ist Marilyn tot. Sterns Aufnahmen werden später unter dem Titel The Last Sitting weltberühmt. Auf vielen dieser Fotos präsentiert sich die Schauspielerin in einem durchsichtigen Tuch – oder nur in Chanel No. 5. Eine laszive Intensität zeichnet diese Aufnahmen aus. Wem entgangen ist, wie männlich geprägt dieser Blick auf Marilyn Monroe ist, dem öffnet spätestens Sterns elf Jahre später erschienenes Buch mit einer Auswahl der Bilder die Augen. Norman Mailer steuerte dazu einen langen Essay bei, der ebenfalls ganz von der Obsession für den Hollywood-Star geprägt ist.

Eines der zurückhaltenderen  Bilder des Last Sittig ist eine Nahaufnahme, auf der Marilyn lange schwarze Handschuhe trägt und dem Betrachter eine Nikon entgegenhält. Obwohl die Kamera die Hälfte ihres Gesichts verdeckt, erkennt man an ihren Augen, dass sie lächelt. Dieses Foto ist so bekannt, dass es fast zum Klischee geworden ist. Und genau dieses Bild hat Anne Collier für Woman With a Camera ausgewählt – eine Serie, für die sie Aufnahmen von Frauen, die eine Kamera in Händen halten, abfotografiert. In den 1970er und 80er Jahren, der Zeit, in der die Künstlerin aufwuchs, war dieses Motiv in der Werbung weit verbreitet.

Es sind Aufnahmen, die das Image einer selbstbewussten Frau transportieren sollten. Doch indem Collier sie aus ihrem Kontext herauslöst, betont sie den unterschwelligen Sexismus dieser Fotos. Man könnte diesen Ansatz als eine zeitgemäße Antwort auf die Strategien der Pictures Generation betrachten. In den späten 1970ern begannen Künstler wie Richard Prince oder Sherrie Levine mit Medienbildern zu arbeiteten, um deren klischeehaften Botschaften zu entlarven. Doch es ist bezeichnend, dass Collier ihre Vorlagen, zu denen auch Standbilder aus dem Faye Dunaway-Thriller Eyes of Laura Mars (1978) oder ein von Steven Meisel fotografiertes Madonna-Poster zählen, eben nicht einfach reproduziert. Stattdessen inszeniert sie diese Bilder als Objekte und erzeugt so eine größere Distanz zu den jeweiligen Motiven.

Woman with a Camera (The Last Sitting, Bert Stern) zeigt zwar das ikonische Porträt von Marilyn, aber eben in seiner Funktion: Collier fotografiert es als Doppelseite in Sterns Buch. In dem Bildband stecken zudem zahlreiche Post-Its. Die Künstlerin platziert das Buch wie eine Skulptur vor einem weißen Hintergrund. Steven Meisels Poster der unbekleideten Madonna ist auf ihrer Aufnahme dagegen in der Mitte fein säuberlich gefaltet, so dass die nackten Brüste des Popstars nicht mehr zu sehen sind. Es geht hier allerdings weniger um Zensur, sondern darum, durch diesen eleganten „Beschnitt“ einen anderen Blick auf das Bild und die Frau, die es zeigt, zu ermöglichen.

Diese Arbeiten setzen sich gleichermaßen mit dem eigenen Entstehungsprozess wie mit ihrem Ausgangsmaterial auseinander. Collier erklärt, sie sei vor allem daran interessiert, „Objekte mit einer komplizierten Geschichte zu fotografieren“ und „eine Spannung zu erzeugen – zwischen dem was abgebildet wird und wie es abgebildet wird.“ Immer wieder konfrontiert die Künstlerin den Betrachter mit dem doppelten Status ihrer Motive – die Hochglanzaufnahme einer Schauspielerin kann sich als LP-Cover, Kalender- oder Magazinbild entpuppen.

Collier findet ihr Material an den unterschiedlichsten Orten – Trödelläden, eBay oder manchmal sogar im Müll. Vor einigen Jahren stieß sie bei einem Spaziergang durch das New Yorker East Village auf einen Umschlag mit Fragebögen. Die Fragen waren ebenso existenziell wie banal: „Was hat das alles zu bedeuten?“ oder „Woher wissen wir, was wir wissen?“. Obwohl bereits auf den Fragebögen jeder Kontext fehlte, abstrahierte sie Collier noch stärker, indem sie die farbigen Blätter vor einem weißen Hintergrund ablichtete – wie die Beweisstücke an einem psychoanalytischen Tatort.

Hinter Colliers konzeptuellen Humor und einer Vorliebe für visuellen Witz finden sich in ihrem gesamten Werk zahlreiche Anspielungen auf Sehnsüchte und ihre eigene Biografie. So zeigt Cut (Color) ein Schneidegerät, das gerade die Nahaufnahme eines Auges durchtrennt hat. Dieses Motiv ist nicht nur als Insider-Witz für Fotografen oder als Verweis auf Luis Buñuel und Salvador Dalís surrealistischen Stummfilm Un Chien Andalou zu verstehen. Das Auge auf dem Bild ist das der Fotografin selbst. Sobald einem dies bewusst wird, kann die Arbeit auch als Kommentar zu der latenten Gewalt, die mit dem objektivierenden Blick der Kamera verbunden ist, verstanden werden. Solche Arbeiten besitzen Parallelen mit den konzeptuellen Fotografien von Christopher Williams, der sich ebenfalls mit den Hochglanzbildern der Konsumgesellschaft beschäftigt und dabei oft das technische Equipment, das zur Produktion dieser Bilder benötigt wird, auf seinen Fotos zeigt. Wie Williams studierte Collier bei John Baldessari am California Institute of the Arts.

Auch Jim and Lynda besitzt autobiographische Bezüge. Vordergründig handelt es sich hier um zwei Ansichten des Pazifiks bei Sonnenuntergang, doch die beiden Bilder sind gleichzeitig eine Hommage an ihre Eltern. Sie zeigen die Stellen, an denen die Asche von Colliers Mutter und Vater vor der Küste bei Los Angeles im Meer verstreut wurden. Die Mutter starb als die Künstlerin fünf Jahre alt war, ihr Vater zwanzig Jahre später. Die eigentlichen Aufnahmen der Meereslandschaften hat sie von oben abfotografiert. Auf ihrer Arbeit rückt sie das Motiv ins Zentrum fasst es gleich mehrfach ein: mit dem weißen Rahmen des Abzugs, dem Grau der Schachtel, in der die Fotos aufbewahrt werden und dem Schwarz des Bodens, auf dem die Schachtel steht. Nüchterner Pathos verbindet sich mit wehmütigem Humor: Erinnerungen an die Familie landen in Pappboxen, die nur darauf zu warten scheinen, in irgendeinem Schrank begraben zu werden. Dabei betrachtet Collier ihre Arbeiten nicht als nostalgisch, sondern eher „als melancholisch – als Möglichkeit, über die jüngere Vergangenheit nachzudenken und sie auf eine neue Weise zu betrachten.“

Eine Auswahl von Colliers Arbeiten ist jetzt in der Ausstellung Photo-Poetics zu sehen. Die von Jennifer Blessing kuratierte Gruppenschau in der Deutsche Bank KunstHalle stellt eine gleichermaßen von der kommerziellen und konzeptuellen Fotografie beeinflusste Künstlergeneration vor, die sich „vor allem im Studio aufgenommenen Stillleben widmet“. Crying ist eine von Colliers Arbeiten, die in der Ausstellung zu sehen sind. Aus der Ferne gleicht sie einem minimalistischen Gemälde, auf dem ein Foto angebracht wurde. Doch tatsächlich handelt es sich um die Fotografie eines Stapels von Schallplatten, der auf einem schwarzen Boden an einer weißen Wand lehnt. Auf dem vordersten Cover ist das Bild einer verzweifelt weinenden Frau zu sehen. Es ist die Schauspielerin Ingrid Bergman und die LP enthält den Soundtrack zu ihrem Film For Whom the Bell Tolls (Wem die Stunde schlägt). Es ist spannend, die unterschiedlichen Referenzen zu entschlüsseln, die Collier hier ganz strategisch miteinander verwoben hat: die Hintergrundfläche verweist auf abstrakte Malerei, das Schallplattencover auf Bergmans Filme und ihr unkonventionelles Leben, das Motiv des Weinens spielt auch auf Bas Jan Aders legendäre Videoarbeit I’m Too Sad to Tell You an, die von Gebrauchsspuren gezeichnete LP kündet vom Glück des Sammlers im Plattenladen. Und sollte dies alles nicht genügen, appelliert die Arbeit natürlich auch an unser Mitgefühl, das einsetzt, wenn wir jemanden Weinen sehen, wobei Collier allerdings jede Sentimentalität im Keim erstickt.

Crying ist Teil einer Serie, die auf Covermotiven von Schallplatten basiert – etwa von der britischen Band The Smiths oder der Dichterin Sylvia Plath. Wie in allen Fotografien von Collier geht es hier um das Spannungsfeld zwischen Werbung und Bildender Kunst, Nostalgie und kühler Distanz, dem Blick der Kamera und des Auges. Collier erklärt, sie fotografiere Objekte, die „ein Vorleben besitzen, die von Hand zu Hand gegangen sind und benutzt wurden.“ Beim Betrachten eröffnen sie ein suggestives Geflecht aus Bedeutungen und Gefühlen, das sich erst nach und nach entfaltet. Eine visuelle Poesie, bei der die Kamera dazu dient, die Bedeutungen, die sich unter der Oberfläche verbergen, sichtbar zu machen.

Photo-Poetics: Eine Anthologie
10.07. - 30.08
Deutsche Bank KunstHalle, Berlin

20.11.2015 - 23.03.2016
Solomon R. Guggenheim Museum
New York