Ein sanfter Modernist
Die revolutionären Gärten von Roberto Burle Marx

Mit den Expressionisten im Gepäck kehrt Roberto Burle Marx Ende der 1920er von Europa nach Rio de Janeiro zurück. Mit seinen abstrakten, ökologischen Gartenarchitekturen revolutioniert er die brasilianische Moderne. Oliver Koerner von Gustorf über ein Universalgenie.
Als Roberto Burle Marx 1928 nach Berlin kommt, ist die deutsche Hauptstadt das Laboratorium der Moderne. Dreigroschenoper, Varietés und Musiktheater schreiben den Mythos der Metropole mit leuchtenden Neonreklamen in den Himmel. Es ist die Stadt Christopher Isherwoods, der die anbrechende Weltwirtschaftskrise, den Vormarsch des Nationalsozialismus und die Vergnügungssucht in seinem Roman Leb wohl, Berlin verewigt. Doch es ist auch der Sehnsuchtsort des Bildungsbürgertums, das aus der ganzen Welt hierher strömt, um in den Konzerthäusern junge Dirigenten wie Otto Klemperer oder Wilhelm Furtwängler zu erleben oder die Kunstsammlungen in der Nationalgalerie zu bestaunen.


Roberto Burle Marx: Tropische Moderne veranschaulicht erstmals die ganze Kreativität des brasilianischen Universalkünstlers. Mit mehr als 100 Arbeiten dokumentiert die Ausstellung nicht nur Burle Marx’ berühmte Gärten und Landschaftsarchitekturen, sondern auch seine Gemälde, Skulpturen, Bühnenbilder, Textil- und Schmuckentwürfe. Außerdem sind von ihm inspirierte Arbeiten zeitgenössischer Künstler zu sehen. Die Ausstellung wurde vom New Yorker Jewish Museum organsiert, wo sie auch ihre Premiere feierte. Nach ihrer Station in Berlin wandert sie ins Museu de Arte do Rio in Rio de Janeiro weiter.


So kommt auch die Familie Marx aus Rio de Janeiro nach Berlin. Sie hat enge Bezüge zur deutschen Kultur und liebt vor allem eines – die Musik. Robertos Vater Wilhelm Marx ist Ende des 19. Jahrhunderts als deutsch-jüdischer Einwanderer aus Trier nach Brasilien gelangt, wo der erfolgreiche Lederhändler Klavierunterricht bei Cecília Burle nimmt, Tochter aus wohlhabendem, katholischem Hause. 1900 heiraten die beiden. Roberto, der 1909 als Viertes von sechs Kindern geboren wird, wächst in einem kosmopolitischen Umfeld auf. Arthur Rubinstein ist während seiner Konzertreisen bei der Familie zu Gast, für Stefan Zweig wird eine Party gegeben. Brasilianische Kulturgrößen wie der Dirigent Heitor Villa-Lobos gehen hier ein und aus.

Auch Burle Marx‘ Liebe zur Kunst und Natur ist vom Elternhaus geprägt. Angeregt von der Mutter beginnt er zu gärtnern. 1994 erinnert er sich in einem Interview: „Wenn ich Pflanzen aus der Wildnis nach Hause brachte, sagte sie nie, ‚Aber Roberto, das ist doch Unkraut‘. Sie sagte vielmehr: ‚Roberto, so etwas Schönes habe ich noch nie gesehen, auch das ist ein Ausdruck des Göttlichen‘.“ Als Roberto sich entschließt, an einer Privatschule in Berlin Malerei zu studieren, kommt die ganze Familie mit. Sie besuchen Theateraufführungen und drei bis vier Konzerte in der Woche, schwärmen für die Opern von Richard Wagner und Richard Strauss. Roberto nimmt sogar Gesangsstunden bei einem Sänger der Staatsoper.

Zugleich verfestigt sich in Berlin sein Entschluss, beides zu werden, Künstler und Landschaftsarchitekt. Dazu tragen die Besuche der Sammlung moderner Kunst im Kronprinzenpalais Unter den Linden bei. Ludwig Justi, der Direktor der Nationalgalerie, verfolgt mit dieser „Sammlung der Lebenden“ ein wegweisendes Konzept. Während im unteren Stock Impressionisten zu sehen sind, bilden die Werke der Expressionisten und Fauves im Obergeschoss das Herzstück der Sammlung. Der junge Burle Marx wandelt durch Säle mit Gemälden der Brücke-Künstler Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner und Max Pechstein. Doch neben Paul Gauguin ist es Vincent van Gogh, dessen Werk ihn elektrisiert: „Es erfüllte mich mit Enthusiasmus, diese Bilder – dieser heftige Ausdruck – durchdrangen mein ganzes Sein! Ich erkannte, dass die Malerei mein Medium sein musste.“ Doch in Berlin macht er noch eine weitere Entdeckung, die er in seine Heimat mitnehmen wird. In den Gewächshäusern des Botanischen Gartens in Dahlem erkennt er die Schönheit der brasilianischen Flora, der Philodendren, Bromelien, Wasserlilien und Ameisenbäume, die in den einheimischen Gärten ignoriert, aber hier liebevoll kultiviert werden. „Wenn man mich fragt, wo ich die ästhetischen Qualitäten der bodenständigen Elemente der brasilianischen Flora entdeckt habe, woher mein Wille kam, eine völlig neue Form der plastischen Komposition mit den Pflanzen dieses Landes zu entwickeln, kann ich nur antworten: Das geschah, während ich im Gewächshaus mit den tropischen brasilianischen Pflanzen im Berliner Botanischen Garten malte“, sagt er später. „Hier, direkt vor mir, fand ich die Stärke der unberührten tropischen Natur. Sie lag in meinen Händen, um als Rohmaterial für mein eigenes künstlerisches Projekt zu dienen.“

Immer wieder ist diese Geschichte wie ein Erweckungserlebnis dargestellt worden. Doch es ist wahrscheinlicher, dass Burle Marx in Berlin die noch fehlende Bestätigung findet, die er braucht, um seinen außergewöhnlichen Weg zu gehen. Hier kommt er in Kontakt mit den Ideen der europäischen Avantgarde, die ihn im Lauf der nächsten Jahrzehnte zum bedeutendsten Landschaftsarchitekten Brasiliens machen werden. Doch wie viele der Opern, die Burle Marx so liebt, ist sein künstlerisches Denken zugleich von den Idealen der deutschen Romantik und Aufklärung geprägt. Die Idee der Versöhnung von Zivilisation und Natur, Mensch und Erde, die Ablehnung des „Gekünstelten“, die Rückbesinnung auf volkstümliche und nationale Wurzeln sind in der Romantik ebenso verankert wie das Streben nach der Einheit von Kunst und Leben. So ist die Malerei für Burle Marx nicht nur ein weiteres, gleichberechtigtes Ausdrucksmittel, sondern sie bedingt auch seine architektonische Arbeit. In seinem Werk kann ein Gemälde zur Landschaftsarchitektur werden, die Skizze eines Gartens zu einem Schmuckstück oder einer Skulptur. „Ich hasse die Idee, dass ein Landschaftsarchitekt nur Pflanzen kennen muss“, äußert er Jahrzehnte später. „Er muss auch wissen, was ein Piero della Francesca ist, und verstehen, was einen Miró ausmacht, einen Michelangelo, einen Picasso, einen Braque, einen Léger.“

Zurück in Rio de Janeiro beginnt er, Kunst und Architektur zu studieren, zu gärtnern und zu malen. Auch in Brasilien erfassen die Ideen der Moderne die Künstler und Intellektuellen. So veröffentlicht der Dichter Oswald de Andrade 1928 sein Manifesto Antropófago, in dem er junge Künstler dazu aufruft, die europäische Kultur zu „kannibalisieren“, sich das zu nehmen, was sie brauchen, um es mit der einheimischen Kultur zu hybridisieren, aber auch um sich der europäischen Kolonialgeschichte zu widersetzen. Was das für Burle Marx bedeutet, wird an einem seiner frühen und prominentesten Projekte deutlich: dem 1938 entworfenen Dachgarten des Bildungs- und Gesundheitsministeriums in der damaligen Landeshauptstadt Rio de Janeiro. Seit 1933 hatte er Privatgärten angelegt, unter anderem für Gebäude des Architekten Lúcio Costa, der zu seinem Mentor wird. Während Burle Marx’ in der Malerei noch der Figuration verhaftet bleibt, ist die Formensprache seiner Gärten bereits völlig abstrakt. Als Costa 1936 gemeinsam mit Oscar Niemeyer und unter der Beratung von Le Corbusier an den Plänen für das Ministerium zu arbeiten beginnt, zieht er auch den damals 27-jährigen Künstler hinzu.

Das resultierende Hochhaus ist ein kühnes Projekt, wohl das erste moderne Gebäude Südamerikas. Corbusiers Einfluss ist unverkennbar. Das zeigen auch die Stützpfeiler, die das Gebäude schweben lassen, und der Dachgarten. Doch das Haus ist für die Moderne auch aus einem anderen Grund einzigartig. Es vereint europäischen Purismus mit starken, brasilianischen Einflüssen. So finden sich im Inneren gigantische Wandgemälde von Cândido Portinari, dem berühmtesten Maler des Landes, der auch die Außenfliesen gestaltet. Burle Marx assistiert ihm bei diesen Arbeiten. 1938 wird er schließlich von Costa beauftragt, den Garten auf dem riesigen Vordach des Ministeriums zu gestalten. Der Entwurf, den er als Gouache ausführt, erinnert an ein abstraktes Gemälde. Er ist Mikro- und Makrokosmos zugleich. Mäander durchziehen das Camouflagebild wie Flussläufe, Formen muten an wie Amöben, Zellstrukturen oder Inseln.

In der Gartengestaltung überführt er die Flächigkeit des Bildes ins Dreidimensionale, wobei seine Vorgehensweise gleich in mehrfacher Hinsicht revolutionär ist. Während sich die konventionelle brasilianische Landschaftsarchitektur noch an der europäischen Gartengestaltung der Belle Époque orientiert und dafür Blumen und Sträucher aus Übersee importiert, arbeitet Burle Marx ausschließlich mit einheimischen Pflanzen. Dabei setzt er nicht auf Blütenpracht, sondern vor allem auf die Blätter. Anstatt Beete pittoresk zu bepflanzen, entscheidet er sich ganz klar für Farbe, Masse und Fläche, für starke Kontraste. Wie auch in späteren Gärten, in denen er Beete als geschwungene Formen oder schachbrettartige, geometrische Felder anlegt, sind diese „Farbflächen“ nicht wirklich monochrom, sondern setzen sich aus unzähligen Schattierungen zusammen. Die Mitarbeiter des Ministeriums blicken auf eine abstrakte Landschaft, ein Hybride aus Kunst und Natur, der an die Luftaufnahme eines tropischen Waldes denken lässt.

Wie schon für Generationen von Entdeckern vor ihm ist der Regenwald für einen Modernisten wie Le Corbusier furchteinflößend, unbeherrschbar und unberechenbar, Mysterium und Bedrohung. 1929, als Burle Marx gerade in Berlin die europäische Moderne entdeckt, fliegt der „Architekt der Moderne“ über den Amazonas. Die üppigen Wälder erinnern ihn dabei an den „furchtbaren Schimmel“ in den Marmeladengläsern seiner Mutter, der hier die Erdoberfläche bedeckt. Die vom Kolonialismus geprägte Idee, die „wilden“ Tropen zu zivilisieren und so unter Kontrolle zu bringen, die letztlich hinter Le Corbusiers Äußerungen steckt, transformiert sich in Burle Marx’ Landschaftsgestaltungen ins Gegenteil. In seinen Gärten geht es um die Kultivierung einer tropischen Zivilisation, die in seinem Fall erstaunlich modern, reduziert, geometrisch, dabei zugleich ökologisch und spirituell ist. „Ich strebe eine Schöpfung an, die in ihren Ausdrucksformen völlig frei ist, aber tief in meinem Verstand und meiner allumfassenden Vision der Welt und der Natur verwurzelt ist“, sagt er in einem Interview. „Und diese Vision ist von zwei Gefühlen geleitet, für die Franz von Assisi das Vorbild ist: die Liebe, die uns antreibt, und die Bescheidenheit, die uns korrigiert.“

1949 erwirbt Burle Marx den Sítio Santo Antônio da Bica, eine ehemalige, 365 000 qm große Kaffeeplantage am Stadtrand von Rio, die er in ein privates Paradies verwandelt. In Gewächshäusern, Gärten und Sümpfen, die sich zwischen Teichen und Wasserfällen durch die hügelige Landschaft ziehen, legt er eine der weltweit größten Sammlungen tropischer Pflanzen an. Über 3 500 seltene Arten kultiviert er in seinem Refugium. Burle Marx ist Gegner der Abholzung von Regenwäldern und der wohl weltweit erste Künstler, der sein Werk mit ökologischem Aktivismus verbindet. Zugleich sammelt er Volkskunst, präkolumbianische und sakrale Objekte, die er mit seinen Gemälden, Skulpturen, Keramiken und Glasarbeiten kombiniert.

Der Sítio wirkt wie ein Reservoir für die städteplanerische Revolution, die er gemeinsam mit den Architekten Niemeyer und Costa auslöst. In der neuen Hauptstadt Brasília, die nach den Plänen von Niemeyer und Costa in nur vier Jahren aus dem Boden gestampft und 1960 eingeweiht wird, führt er unzählige Auftragsarbeiten aus: etwa die Gärten für den Sitz des Präsidenten, die spektakulären Anlagen für das Außen- und Justizministerium, der riesige Platz vor dem Verteidigungsministerium. Burle Marx entwickelt eine Landschaftsgestaltung, die eine kühne Symbiose mit den progressiven Betonbauten eingeht. Allen diesen Anlagen ist aber auch gemein, dass sie in ihrer Reduktion immer auch etwas Lyrisches, fast Musikalisches aufweisen. So auch die 1970 gestaltete vier Kilometer lange Prachtstraße Avenida Atlântica, die den Strand von Copacabana säumt. Burle Marx greift hier die traditionelle, wellenförmige Bodenpflasterung auf, die in Portugal und Brasilien populär ist. Auf der Promenade vergrößert er die Wellenformen, um einen formalen Übergang zwischen Meer und Stadt zu erschaffen. Für die Bodenmosaike auf dem Mittelstreifen und auf dem Gehweg entwirft er kühne abstrakte Kompositionen, „wilde“ Mosaikteppiche, die immer wieder von Segmenten des schwarz-weißen Wellenmusters unterbrochen werden. Der stete Strom von Passanten, Fahrzeugen und die Wellen des Meeres bringen zusätzlich Dynamik in die gigantische Komposition.

Die Avenida führt zum Parque do Flamengo, einem riesigen, ebenfalls von Burle Marx gestalteten Areal, das sich entlang der dramatischen Stadtküste zieht. Der Park vereint Natur, Kultur und Sport: Strände, Grünanlagen, Wiesen, Fußball- und Tennisplätze und Museen, darunter das Museu de Arte Moderna, für das Burle Marx den Steingarten entwarf. Diese Symbiose aus Zivilisation und urbaner Natur verdeutlicht, wie kühn die Träume des jungen Kunststudenten in den Gewächshäusern von Berlin gewesen sein müssen. Er hatte nichts weniger als einen modernen Garten Eden vor Augen.