The Bird Lady
Auf der Suche nach Gladys Mgudlandlu

Kemang Wa Lehuleres Ausstellung „Bird Song“ ist viel mehr als eine Hommage an die vergessene südafrikanische Malerin Gladys Mgudlandlu. Der „Künstler des Jahres“ 2017 stellt seine Arbeit mit ihren Bildern in Dialog und holt ihr Werk zurück in den Kunstdiskurs. Doch wer war Gladys Mgudlandlu? Oliver Koerner von Gustorf über eine längst fällige Wiederentdeckung.
1957 stirbt Gladys Mgudlandlus Großmutter mit 114 Jahren. Für Gladys, die bei ihr aufwuchs, muss das Verlust und Befreiung zugleich gewesen sein. In diesem Jahr beginnt die Kunstlehrerin professionell zu malen. Nachts, in ihrem bescheidenen Haus im Township Gughuletu bei Kapstadt, malt die inzwischen 40-Jährige im Schein einer Paraffinlampe Szenen, in denen ihr ganzes Leben enthalten ist: Erinnerungen an die Kindheit, an die Mythen der Mfengu und Xhosa, die die Großmutter ihr erzählt hat, Landschaften, Vögel, Hütten von Townships, die sich über Hügelketten ziehen und in feurigem Ocker, Weiß und Grün erstrahlen. Für den Rest ihres Lebens wird sie ohne Elektrizität weitermalen. Das Bett und der Esstisch sind ihr Studio, die Schatten, die das flackernde Licht der Lampe auf das Papier und die Leinwände wirft, weisen ihr den Weg. Mgudlandlu lässt sich von ihnen leiten, entwickelt die Motive aus ihrem Verlauf. In manchen Nächten malt sie dutzende Bilder. Sie ist nicht nur eine begabte Koloristin. Sie lässt die Berge wogen wie eine Brandung, in der die Häuser schwimmen und taumeln. Aus den riesigen Augen der Vögel, die sie malt, scheinen Seelen, Persönlichkeiten. No Life without Religion betitelt sie 1962 das Bild eines Seeadlers, der mit seinem weißen Kragen an einen Priester denken lässt. Nicht die Abbildung der Wirklichkeit interessiert sie, sondern das, was sie in ihr sieht. Ihr Malstil, sagt Mgudlandlu, sei eine Mischung aus Impressionismus und Expressionismus, doch sie würde sich als „Dreamer-Imaginist“ bezeichnen.

Mgudlandlus gemalte Träume kommen gut an. 1962 erhält sie als eine der ersten schwarzen Künstlerinnen im Apartheids-Südafrika eine Einzelausstellung in einer Galerie, der Rodin Gallery in Kapstadt. Der Mann der Galeristin Jean Ra’hel Fuchs entdeckt bei einer Geschäftsreise durch den Hinweis eines Kunden Mgudlandlus Kunst, holt ihre Bilder buchstäblich mit dem Besen unter Bett und hinter dem Ofen hervor. Nach ihrer ersten Schau wird sie eine Art Medienpersönlichkeit in Südafrika. Zeitungen berichten über ihre Gemälde und Ausstellungen, Ministergattinnen lassen sich mit ihr ablichten. Über 2.000 Menschen kommen zu ihrer ersten Eröffnung. Die Galerie quillt buchstäblich über, auf der Straße sammeln sich Menschenmassen. 58 von 76 ausgestellten Arbeiten werden verkauft. Unzählige Male gibt Mgudlandlu, die sehr redegewandt ist, Interviews, auch für das Fernsehen. Zehn Jahre hält diese Aufmerksamkeit an. Doch 1971 wird sie bei einem Autounfall so schwer verletzt, dass sie die Malerei aufgeben muss. 1979 stirbt sie einsam und verarmt in ihrem Haus mit der Nummer 120, in dem sie über Jahrzehnte gearbeitet und gelebt hat. Kaum jemand kommt zu ihrer Beerdigung. Die Nachbarn, denen sie verhasst war, jagen ihre Kinder aus dem Haus, die Wandgemälde, mit denen Mgudlandlu ihren Wohnraum dekoriert hatte, werden übertüncht. Wenige Jahre später ist sie beinahe vollständig vergessen.

Was bleibt, ist weniger die Erinnerung an ihre Malerei, als eine Kritik, die die spärliche Rezeption ihres Werkes überschattet. Bessie Head, eine der bekanntesten Schriftstellerinnen Südafrikas, bezeichnete Mgudlandlus Malerei 1963 in The New African unter der Überschrift Die überschäumend Unschuldige als „kindliches Gesudel“, als „eskapistisch“ und realitätsfremd. Während Mgudlandlu ihre grünen Hügel, Blüten, Enten und Hühner male, ignoriere sie völlig die Ungerechtigkeit gegenüber den Schwarzen in einem Land in dem „Leben und Realität 90-tägige Haftstrafen, Verbannung und Bang, Bang, Bang“ bedeuten - womit Heard die Erschießung von schwarzen Demonstranten meint. Mgudlandlu erwecke den Eindruck, man müsse alles nur Gott überlassen und alles sei in Ordnung mit Südafrika. Head schreibt: „In ihren stillen, grünen Tälern in denen Eingeborenenfrauen sich friedlich ihren Nachhauseweg hinein in einen afrikanischen Sonnenuntergang bahnen, kann man sich beruhigt zurücklehnen und einen Cocktail genehmigen, während die Vergangenheit zur Zukunft wird und die Gegenwart zur Vergangenheit...“ Tatsächlich ist Mgudlandlu im Mai 1964 auf einem Pressefoto der südafrikanischen Tageszeitung Die Burger in festlicher Robe bei einem Besuch von weißen Ministerfrauen in ihrer Ausstellung zu sehen. Darunter auch die Gattin des späteren Premierministers Pieter Willem Botha, einem vehementen Vertreter der Apartheidpolitik. Auf derselben Seite findet sich ein Bericht über den sogenannten Rivonia-Prozess, bei dem Nelson Mandela und sieben andere führende ANC–Mitglieder unter dem Protest des Weltsicherheitsrates zu lebenslangen Haftstrafen verurteilt wurden.

Warum also tauchen die vermeintlich naiven Werke dieser Künstlerin, die wie Head schreibt, dem Apartheidregime einen „Freundschaftsdienst“ erwies, über ein halbes Jahrhundert später, in der Ausstellung eines Künstlers auf, der sich mit den Traumata der Apartheid auseinandersetzt? Kemang Wa Lehulere zeigt in Bird Song in der Deutsche Bank KunstHalle nicht einfach nur Mgudlandlus Werke, sondern tritt durch seine Arbeiten mit ihnen in Dialog. Wie in einer Jazz-Improvisation, bei der ein Musiker nach dem „Call and Response“ Prinzip auf den anderen antwortet, hängt er seine eigenen Bilder neben die von Mgudlandlu, lässt sie kommentieren und korrespondieren. Zugleich hat sich der 33-Jährige, der als einer der wichtigsten Gegenwartskünstler seines Heimatlandes gilt, auf die Spurensuche nach Mgudlandlu begeben. Für sein Projekt The Bird Lady in Nine Layers of Time (2015) hat er gemeinsam mit seiner Tante, die Mgudlandlu sogar als Kind kennengelernt hatte, im ehemaligen Haus der Künstlerin in Gugulethu einen Ausschnitt ihres Wandgemäldes freigelegt.  Für seine Ausstellung Bird Song, in der es auch um Landenteignung und Zwangsumsiedlung geht, hat er sich gemeinsam mit der Architektin Ilze Wolff auf den Weg nach Simon’s Town, einem bergigen Bezirk an der Küste bei Kapstadt gemacht. Dort suchte er nach den Überresten von Luyolo Village, einer zerstörten schwarzen Siedlung, deren Bewohner nach Gugulethu deportiert wurden. Wa Lehulere ist der Überzeugung, dass viele von Mgudlandlus Township-Bildern nicht Gugulethu zeigen, sondern die verlorene Heimat dieser unfreiwillig zugezogenen Bewohner.   

Hinter den vermeintlich idyllischen Ansichten verbirgt sich also höchstwahrscheinlich die verdrängte Geschichte eines enormen Verlustes. In seiner Ausstellung zeichnet Wa Lehulere ein komplexeres Bild der Bird Lady wie Mgudlandlu wegen ihrer Liebe zu den Vögeln genannt – und auch verspottet wurde. Tatsächlich ist vieles in Mgudlandlus Werk und Leben ganz anders, als es lange erschien. Man weiß trotz des einstigen Medienrummels auch heute nur wenig über sie. Bis auf den Namen ihres Vaters ist kaum etwas von der Familie überliefert. Weder der Name der Mutter, noch der Großmutter sind bekannt. Mgudlandlus Kinder Malvern und Linda, die sie lange als die Kinder ihres Bruders ausgegeben hatte, sind bereits verstorben. Die Enkelin kann sich nicht erinnern, dass der Name der Großmutter von Gladys jemals fiel. Wie es die Kunstkritikerin Elza Miles in ihrer minutiös recherchierten, 2003 erschienenen Monografie Nomfanekiso - Who Paints at Night, The Art of Gladys Mgudlandlu beschreibt, war auch die Künstlerin selbst nicht ganz unbeteiligt an den Mythen um ihre Person. Sie gab ihr Geburtsdatum immer wieder anders an: 1920, 1923, 1925. Tatsächlich ist ihre Geburtsurkunde auf den 01.November 1917 ausgestellt.

Eliza Miles ist die wohl erste Kunstkritikerin, die sich die Mühe gemacht hat Mgudlandlus Werk angemessen zu erforschen. Dabei gelingt es ihr nicht nur, das Leben dieser schwierigen und widersprüchlichen Frau zu rekonstruieren. Sie verdeutlicht auch, warum die Rezeption ihrer Arbeiten so schwierig war und wie sie lange Zeit dem Rassismus und der Überheblichkeit des akademischen Kunstbetriebs zum Opfer gefallen sind. Als die Künstlerin und Autodidaktin die öffentliche Bühne betritt, stößt sie gleich auf mehrfache Hindernisse. Da sind natürlich die Apartheidsgesetze, die in ihrer Härte alle Schwarzen betreffen, ihnen die elementarsten Bürgerrechte versagen und sie zu Menschen zweiter Klasse degradieren. Mitte der 1960er Jahre, als Mgudlandlu auf dem Höhepunkt ihres Erfolges ist, ist es für Schwarze und Weiße bei Androhung von Haftstrafen verboten, gemeinsam Alkohol zu trinken. Besuche von Weißen in Townships oder schwarzen Wohnbezirken müssen behördlich angemeldet werden. Als die Bürgerrechtlerin und Unternehmergattin Dawn Haggie 1964 eine Ausstellung von Mgudlandlu besucht, ihr begeistert gratuliert und sie fragt, ob sie etwas für sie tun könne, bittet die Künstlerin, sie möge sie doch zu einer Toilette begleiten. Die im Gebäude darf sie wegen der Rassentrennung nicht benutzen. Gemeinsam gehen die beiden Frauen zu einem nahegelegenen Bahnhof. Zugleich unterwandert Mgudlandlu diese rassistischen Schikanen. Zu ihren Eröffnungen in weißen Vierteln lädt sie schwarze Schulchöre aus Gughuletu ein oder lässt zusätzlich zum sonst üblichen Sherry „umquombothi“ servieren, ein traditionelles Hirsebier.

Doch nicht nur dieser ganz offenkundige Rassismus verhindert eine wirkliche Würdigung ihrer Kunst, sondern vor allem der eurozentrische und akademische Blick der Kunstwelt. Obwohl Mgudlandlu Generationen von Schülern, Studenten und Künstlern unterrichtet, von akademisch ausgebildeten Malerinnen wie Marjorie Wallace angeleitet wird und regelmäßig Ausstellungen besucht, wird sie als Volkskünstlerin, als naiv oder „primitiv“ betrachtet. Häufig fallen Vergleiche zu der hochbetagten amerikanischen Folk-Art Künstlerin Grandma Moses oder dem französischen Autodidakten Henri Rousseau. Das liegt damals im internationalen Trend. Nach den Schrecken des Weltkriegs besinnt sich die Kunstwelt auf das Ursprüngliche, Volkstümliche, auf sogenannte „naive Kunst“. Man liebt Dubuffet oder Chagall, schaut nach sogenannten „Sonntagsmalern“. Grandma Moses, die anfänglich ihre Neuengland-Idyllen neben selbstgemachter Marmelade am Straßenrand verkauft, hängt im Weißen Haus und gestaltet eine Briefmarke für die US-Post. Ihre Bilder werden von Mamie Eisenhower als Ausdruck uramerikanischer Identität geliebt. Dieselbe Rolle wird Mgudlandlu zuteil, die gar die „schwarze Grandma Moses“ genannt wird.

Doch während ihre Gemälde die Wohnzimmer weißer Bürgervillen zieren, wird kaum in Betracht gezogen, dass es hier nicht nur um impulsiven, ursprünglichen Ausdruck, Natursehnsucht und indigene Tradition geht. Unbeachtet bleibt, wie kühn, selbstbewusst und auch intellektuell Mgudlandlus malerische Entscheidungen sind, dass ihr Gespür für Farbe, Rhythmus, Ornament zu absolut zeitgemäßen formalen Lösungen führt. In ihren semi-abstrakten Kompositionen bricht sie Vögel, Häuser, Berge auf geometrische Grundformen herunter, löst Landschaften in expressiven oder pointilistischen Farbstürmen auf. Auch das Prozesshafte ihrer Kunst wird ignoriert. „Die Art und Weise, wie Mgudlandlus Arbeiten einen zeichnerischen Raum erschaffen, ist unglaublich, aber auch die Tatsache, dass man nie wirklich sicher sein kann, was da tatsächlich zu sehen ist“, sagt Kemang Wa Lehulere im Interview mit der Deutsche Bank Kuratorin Britta Fäber. „In ihrer Machart wirken sie wie angeschnittene Bilder. Ich weiß nicht wirklich, warum ich mich von diesen Vögeln angesprochen fühle. Aber sie sind sicher etwas, worüber ich in meinem Atelier schon intensiv nachgedacht habe.“ Tatsächlich werden Mgudlandlus Bilder in Bird Song durch die räumliche Nähe zu Wa Lehuleres Werk nach über einen halben Jahrhundert erstmals wirklich in den Kunstdiskurs einbezogen. Fast erscheint es, als würden sie erst jetzt, im Zwiegespräch mit Wa Lehuleres Werken in ihrer ganzen Bedeutung sichtbar - wie auch die Ignoranz, die sie in all dieser Zeit ertragen mussten.