„Sich den Dingen vollkommen hingeben“
Christo über sein legendäres Projekt The Umbrellas

Es war das einzige Projekt von Christo und Jeanne-Claude, das sich über zwei Erdteile erstreckte und eine ihrer spektakulärsten Interventionen: Für „The Umbrellas“ öffnete sich am 9. Oktober 1991 im japanischen Ibaraki und in Süd-Kalifornien ein Wald aus riesigen Schirmen. Eine Ausstellung im Art Tower Mito feierte das 25-jährige Jubiläum der Intervention. Zur Eröffnung der Schau kam Christo nach Japan und gab im Hara Museum in Tokio eine von der Deutschen Bank gesponserte Lecture. Im Gespräch mit Daryl Wee erzählt der Künstler wie die „Umbrellas“ entstanden und warum er keinen Computer besitzt.
Christo macht keine Kompromisse: Vor kurzem sagte er sein Projekt Over The River ab, obwohl er seit 1997 daran gearbeitet hatte, anfangs gemeinsam mit seiner inzwischen verstorbenen Ehefrau Jeanne-Claude. Zudem waren bereits 15 Millionen Dollar investiert. Der Künstler plante, verteilt auf einer Strecke von rund 60 Kilometern, etwa 10 Kilometer des Arkansas River mit Stoffbahnen zu überdachen. Doch der Flussabschnitt gehört den USA und somit ist Präsident Trump der aktuelle „Besitzer“ dieses Landes. Christo verzichtet lieber darauf, Over The River zu realisieren, als Trump die Möglichkeit zu geben, sich mit dem Werk zu schmücken.

1991 sah die politische Situation glücklicherweise besser aus und so konnten Christo und Jeanne-Claude ihr wohl ambitioniertestes Projekt realisieren. Für The Umbrellas stellten sie im kalifornischen Sonoma County und Marin County und in der japanischen Präfektur Ibaraki riesige Schirme in der Landschaft auf – 1760 gelbe Schirme in den kalifornischen Bergen und 1340 blaue Schirme in den Reisfeldern von Ibaraki. Die poetische Aktion war ein großer Publikumserfolg: In Japan kamen 500.000 Besucher, in den USA waren es 2 Millionen.  
 
Darryl Wee: Sie verbindet eine langjährige Beziehung mit Japan, die bereits vor Ihrem Projekt „The Umbrellas“ (1984-91) begann: 1982 hatten Sie eine Soloausstellung im Hara Museum of Contemporary Art, wo wir uns heute treffen.

Christo: Ich kenne Toshio Hara schon lange – tatsächlich war auch die erste Mrs. Hara sehr stark in die Verhandlungen und Vermittlungen involviert, die notwendig waren, um die 459 Reisbauern in Ibaraki von unserem Projekt The Umbrellas zu überzeugen.
 Aber meine Verbindungen zu Japan reichen noch weiter zurück. 1969 traf ich den inzwischen verstorbenen Kritiker und Kurator Yusuke Nakahara, der damals die erste Tokio Biennale von 1970, Between Man and Matter, organisierte. Er lud mich ein mitzumachen und so sagte ich ihm, dass ich gerne etwas in zwei Ländern gleichzeitig machen würde. Es gab die Möglichkeit, eine Außeninstallation in zwei Parkanlagen zu machen: Dem Ueno Park in Tokio und dem Sonsbeek Park in Amsterdam. Dafür haben wir aber nie eine Genehmigung bekommen. Ich kann mich noch daran erinnern, dass die japanische Regierung Bedenken hatte, dass die Kinder über die verhüllten Gehwege stolpern könnten.
Obwohl es uns nicht gelang, eine Genehmigung für die verhüllten Gehwege zu bekommen – weder für den Ueno Park, noch für den Sonsbeek Park – wollte ich das Projekt unbedingt machen. 1975/76 versuchte ich es in St. Stephen’s Green in Dublin, aber auch da scheiterte ich an der Genehmigung. Schließlich fand das als Wrapped Walk Ways bekannte Projekt 1978 im Jacob L. Loose Memorial Park in Kansas City statt.

“The Umbrellas” ist das einzige Projekt, das dann tatsächlich auf zwei Kontinenten stattfand. Wie kam es zu der Idee, eine Arbeit in Japan und den USA zugleich zu realisieren?

 The Umbrellas war darauf ausgelegt, die Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen den zwei reichsten Ländern der damaligen Zeit, Japan und den USA, hervorzuheben. Auf gewisse Weise spiegelt das auch der Prozess, die notwendige Genehmigung zu erhalten, wider. In Japan mussten wir mit 459 Reisbauern in der Präfektur von Ibaraki verhandeln, während wir in Kalifornien lediglich 25 Cowboys und Ranchern gegenüber saßen.
Dennoch hatten wir in Kalifornien enorme Probleme, die Erlaubnis der Rancher zu bekommen. In Japan mussten wir zwar viel mehr Leute überzeugen, aber es war überhaupt nicht kompliziert. Im Gegenzug hatten wir große Schwierigkeiten damit, die Regierung von Ibaraki und die zentrale Regierungsbehörde in Tokio dazu zu bringen, unser Projekt zu genehmigen, während es mit dem Staat von Kalifornien und der Bundesbehörde ein Leichtes war.
Eine weitere Schwierigkeit war die Personalbeschaffung. Für alle unsere Projekte benötigen wir Hilfskräfte, die über dem Mindestlohn bezahlt werden – Bau- und Bühnenarbeiter, Schreiner, Leute, die zum Beispiel dabei helfen, die Verankerung der Regenschirme zu fabrizieren.  Diese Hilfskräfte anzuheuern, war extrem schwierig, es gab ja noch kein Internet. Wir wandten uns an in die verschiedenen Hochschulen in Süd-Kalifornien, an Hochschulen hier in Japan, sprachen junge Leute an, häufig direkt nach ihren Vorlesungen.
Ich erinnere mich lebhaft daran, wie ich an der UCLA, der Universität von Kalifornien in Los Angeles, einen Vortrag über The Umbrellas gehalten habe, und die ersten Fragen des amerikanischen Publikums waren, was es gekostet und wer das bezahlt hat. Auf einer ähnlichen Veranstaltung an der Universität von Tokio hingegen, waren die ersten Fragen: Warum Gelb? Und warum Blau? Das sind zwar ganz einfache Beispiele, aber sie reflektieren wirklich die verschiedenen gesellschaftlichen Wertevorstellungen und das Leben der Menschen.

Wie kam es zu der spezifischen Wahl der Orte für die Installation von “The Umbrellas”?

Wir haben die Westküste der USA gewählt, weil sie dem Pazifischen Raum zugewandt ist – und nicht die Ostküste, die Europa gegenüberliegt. Die Landschaft Süd-Kaliforniens, die wir aussuchten, ist von der Sonne verbrannt und karg und steht im dramatischen Gegensatz zur feucht-grünen Landschaft in Japan. Das waren ästhetische Entscheidungen.
Wir wollten auch, dass das Projekt jedem zugänglich ist. Sowohl in Kalifornien, als auch in Japan haben wir intensiv nach geeigneten Orten gesucht. Aber wir haben schnell gemerkt, dass der jeweilige Ort in der Nähe einer größeren Stadt liegen musste. In Japan befand er sich tatsächlich näher am Narita International Airport als an Tokio, sodass die Besucher direkt von Narita zum Projekt fahren konnten. Dasselbe hatten wir in Kalifornien – das Projektgebiet war weniger als 100 km vom Los Angeles International Airport entfernt. Wie Sie sehen, lag uns sehr daran, die Verkehrsanbindung, die Sichtbarkeit, die Ausführung und Zugänglichkeit gut zu organisieren – das alles war Teil des Projekts.

Warum das Motiv des Schirms?

Warum die Schirme? Das hat nichts mit irgendeiner Symbolik zu tun, auch nicht damit, dass die Japaner Schirme lieben (lacht). Sie wurden entworfen, um die Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen dem jeweiligen physischen Ort in den USA und in Japan hervorzuheben. Kalifornien und Japan nehmen fast die gleiche Fläche ein, aber die Japaner bewohnen lediglich 10% ihrer Landfläche: der Rest besteht aus vulkanischem Gebirge und Wald, wo kein Mensch leben kann. In Kalifornien hingegen ist die Bevölkerung breitflächig über den ganzen Staat verstreut.
Wo immer sich die Menschen niederlassen, gestalten sie ihren Lebensraum. Die erste Idee war deshalb auch, Häuser zu bauen, temporäre Bauten natürlich. Aber das wäre sehr aufwendig gewesen. Häuser waren zu kompliziert. Dann dachten wir an Zelte, solche wie sie von Nomaden bewohnt werden. Aber die waren uns wieder zu abgeschlossen. Also entschieden wir uns, Dächer ohne Wände zu bauen – hohe Schirme, wie Hausdächer, unter denen die Leute herumlaufen konnten.
Im Laufe des Projekts baten wir einen Professor, den kulturellen Ursprung des Schirms zu recherchieren. Er fand heraus, dass die Schirme nicht etwa in China oder Japan erfunden wurden, sondern in Mesopotamien, wo sich die erste städtische Zivilisation überhaupt gründete, vor über 7000 Jahren.

Wie haben die jeweiligen Orte in Kalifornien und Ibaraki die Installation beeinflusst?

In Ibaraki haben wir die Installation der Waldlandschaft und der Vegetation angepasst. Wir suchten nach Tälern mit tiefer- und höherliegenden Straßenverläufen, um die Installation aus verschiedenen Höhen betrachten zu können. In Ibaraki, nördlich von Mito, gibt es Berge und Flüsse und viele Landstraßen. In Kalifornien haben wir die Schirme entlang der Interstate 5, Richtung Sacramento, aufgestellt. Man konnte die vollständige Installation nur von der Bergspitze aus sehen, sie erstreckte sich in alle Richtungen, weitflächig über einen großen Raum an der Interstate 5.

Was waren die besonderen technischen Innovationen bei dem Projekt für „The Umbrellas“?

In Zusammenarbeit mit den Nippon Stahlwerken in Japan haben wir an den Spitzen der Schirme Federn eingebaut, die den Stoff so spannten, dass er eine gerade Linie bildete. Das war uns natürlich lieber als die gewölbte Kontur, die die meisten Schirme kennzeichnet.
Eine weitere Innovation bestand darin, den Schirmstoff direkt am Mast mit einem sogenannten „sail turner“ (Segeldreher) zu befestigen. Das haben wir mit einem amerikanischen Unternehmen entwickelt, das Spinnaker für Segelyachten herstellt, die am America’s Cup teilnehmen. Diese „sail turner“ waren sprichwörtlich auf die Rippen der Schirme genäht. So mussten wir nicht mit kleinen Seilen arbeiten und konnten den Stoff unversehrt lassen.

Gab es irgendwelche Schwierigkeiten bei der Herstellung der Schirme?

Ich kann mich noch gut daran erinnern, dass die japanische Regierung damals ein Handbuch von etwa 120 oder 130 Seiten mit den Bestimmungen für Ausländer, die etwas in Japan  bauen wollten, herausgegeben hatte. Holz, Stahl, Zement – alle diese Materialien waren erlaubt, nicht jedoch Aluminium. Sie müssen wissen, nach dem Krieg haben die Japaner Unmengen an Geld ausgegeben, um Aluminium herzustellen. Aber es gelang ihnen nicht, weil sie keine Ölvorkommen haben. Daher waren sie einfach gegen den Einsatz von Aluminiumkonstruktionen in Japan.
Stattdessen schlugen sie uns vor, alles in Stahl auszuführen. Können sie sich das vorstellen? Ein Schirm hätte dann 6 Tonnen gewogen! Mit Aluminium wären es nur  500 Kilo oder gar weniger. So versuchten wir sie davon zu überzeugen, Aluminium zu verwenden, mithilfe spezieller Studien, die wir auf eigene Kosten bei der Regierung in Auftrag gegeben hatten.

Bei all ihren Projekten: Was kommt zuerst? Die Idee oder der anvisierte Ort?

Einige unserer Projekte sind für einen spezifischen Ort entworfen – The Gates im Central Park, zum Beispiel, oder der Reichstag und der Pont Neuf. Andere wieder beginnen mit dem Konzept, wie die Verhüllung der Küste in Australien. Die Zeichnungen und Studien kamen hier als erstes und ursprünglich wollten wir das Projekt an der Westküste der USA machen. Dafür bekamen wir aber nie die Erlaubnis. Schließlich hat unser Freund und Sammler John Kaldor es uns ermöglicht, das Projekt an der Küste bei Sydney zu realisieren. Dasselbe gilt für Valley Curtain oder für Over the RiverFloating Piers in Colorado. Selbst die , die in Frühsommer 2016 zu erleben waren, wurden eigentlich 1970 für den Rio de la Plata in Argentinien entworfen.
Alle unsere Projekte sind schwierig, aber nicht unmöglich. Sie sind auch kein Wunderwerk. Man benötigt clevere Ingenieure, aber es ist nicht kompliziert. Ein Projekt entwickelt seine eigene Dynamik im Entstehungsprozess. Mit Abstand am schwierigsten ist es, die Genehmigung zu erhalten, um mit einem Projekt starten zu können.

Auf Ihrer Webseite kann man sehen, dass jedes Ihrer Projekte in eine sogenannten “Software”- und “Hardware”-Phase gegliedert ist. Was ist  genau damit gemeint?


Grundsätzlich wollen wir, dass jedes Projekt seine Identität im Verlauf des Genehmigungsprozesses entwickelt. Wir entdecken, was ein Projekt ausmacht, während wir es realisieren. Alle Projekte gliedern sich dabei in zwei verschiedene Abschnitte. Der Abschnitt, in dem ein Projekt nicht existiert – das können 26 Jahre wie bei The Gates oder 24 Jahre wie beim Reichstag sein –, nennen wir die „Software“-Phase. In dieser Phase erzeugen die Verhandlungen mit den  Regierungsstellen einen wahnsinnig umfangreichen Schriftverkehr. Das ist doch eine echte Anerkennung für einen Künstler, wenn so viel über sein Kunstwerk geschrieben wird, das noch nicht einmal existiert! Die „Software“-Phase steigert also die Erwartungen, die an eine Arbeit geknüpft sind, und bringt die Gruppen von Leuten zusammen, die man benötigt, um sie zu realisieren.
Wenn wir dann schließlich die Genehmigung haben, beginnt die “Hardware”-Phase, die die physische Umsetzung der Arbeit betrifft. Dieser ganze Weg, der beschritten und in dem all das zusammengefasst wird, macht das Kunstwerk aus. Die 14 oder 16 Tage, in denen das Werk dem Publikum zugänglich ist, sind nicht der Zeitraum, in dem das Werk existiert. Bei der Realisierung eines Projekts wird eine große Energie freigesetzt – man spürt die enorme Dynamik, wenn man vor etwas steht, das so viele Jahre für seine Entstehung gebraucht hat.

Wie sie schon sagten, dauert es Jahre und Jahre bis für einige Projekte der „richtige“ Ort gefunden ist und endlich eine Genehmigung dafür vorliegt. Aber was ist mit den unrealisierten Projekten, die niemals das Licht der Welt erblicken?

Über nahezu 50 Jahre kamen insgesamt 23 realisierte und 36 nicht realisierte Projekte zusammen. Von diesen 36 wurden einige abgelehnt oder wir kamen zu dem Schluss, dass wir sie nicht mehr machen wollen. Bei einigen anderen sind wir nach wie vor der Meinung, dass wir sie machen sollten. Die Floating Piers zum Beispiel wurden 1970 ursprünglich für den Rio de La Plata in Argentinien konzipiert. Dann versuchten wir es mit dem Projekt 1996/97 auf Odaiba in der Bucht von Tokio, aber wir bekamen keine Genehmigung – zum Glück, wie sich herausstellte, denn der Ort in Italien war viel besser! (lacht)
Allerdings gibt es auch Fälle, in denen wir ein Projekt einfach nicht mehr machen, weil die Leidenschaft dafür abgeklungen ist. Für Barcelona hatten wir 1975 die Idee für das Projekt Wrapped Monument of Christopher Columbus, das vorsah, dieses große Denkmal zu verhüllen, das an die Zeit erinnert, als Columbus von Barcelona aufbrach, um Amerika zu entdecken. Damals begannen wir mit dem Bürgermeister zu verhandeln, doch zwei Jahre später wurde er ermordet – aber nicht von uns. Drei oder vier Jahre später lehnte einer der Nachfolger das Projekt ab, auch er wurde ermordet – aber nicht von uns.
Dann 1984 etwa, kurz vor dem Pont Neuf-Projekt, erhielten wir ein Telegramm vom neuen Bürgermeisters Pasqual Maragall, der sich später auch sehr dafür einsetzte, Olympia in die Stadt zu holen. Er lud uns nach Barcelona ein und garantierte uns, dass wir alle Genehmigungen, die nötig wären, erhalten. Aber da wollten wir das Projekt einfach nicht mehr machen.
Wenn wir die Lust und Freude an einem bestimmten Projekt verlieren, warum sollten wir es dann noch machen? Wissen Sie, wir haben ganze Stapel an Briefen von allen möglichen Bürgermeistern und Präsidenten, aber das bedeutet nichts. Jedes Projekt ist sehr persönlich und wir machen niemals etwas zweimal.
Die meiste Kunst von heute ist pure Illustration: da geht es nicht um echten Raum, echte Nässe, echten Wind. Bei unseren Projekten hingegen geht es um Realität, um echte Politik. Es amüsiert mich heute sehr, wenn ich Kunst sehe, bei der es lediglich um Dinge geht.
Ich selbst habe keine Ahnung, wie man einen Computer bedient oder ein Auto fährt. Ich lebe in einem alten Haus, in meinem Atelier gibt es nicht einen Stuhl, ich arbeite 6-8 Stunden am Tag im Stehen in einem Gebäude ohne Aufzug. Ich liebe es zu laufen. Ich liebe die Körperlichkeit der Welt da draußen, aber auch der Welt drinnen, diese ganzen Dynamiken. Wenn man diese Freude nicht spürt, ist es schwer, sich auf diese Projekte einzulassen. So geht es auch den Menschen, die meine Projekte besuchen – sie haben eine unglaubliche Sehnsucht danach, diese Körperlichkeit zu spüren und sich diesen Dingen vollkommen hinzugeben.