In dieser Ausgabe:

>> Chillida Tapies
>> Landschaften eines Jahrhunderts
>> Il Ritorno dei Giganti

 

Der Wasserfleck

Kurz nach Eröffnung der Ausstellung mit Werken von Eduardo Chillida und Antoni Tapies im Deutschen Guggenheim Berlin, verstarb der weltberühmte baskische Künstler Eduardo Chillida. Katrin Bettina Müller über den Ethos der Arbeit, die Kargheit des Verzichts und die ungebrochene Aktualität der beiden Spanier, die zu den wichtigsten Vertretern der Nachkriegsmoderne gehören.

Antoni Tapies hat unseren Blick verändert. Er hat uns die Augen geöffnet für die Spuren der Zeit und der Vergänglichkeit in ganz gewöhnlichen Dingen des Alltags. Eine Wand, von der Plakate abgerissen wurden; das Holz einer alten Tür, deren abblätternde Farbe von den vielen Versuchen der Erneuerung und Verschönerung zeugt: Man sieht plötzlich, wie sich die Zeiten übereinandergelegt und geschichtet haben und zugleich die Unmöglichkeit, Gegenwart immer festzuhalten. In ihrem Film "Die Sammler und die Sammlerin" (mehr hier, hier und hier), den Agnes Varda 2000 in Frankreich drehte, geht es um diese Veränderung des Blicks. Die Regisseurin suchte die Begegnung mit Leuten, die aus dem, was andere wegwerfen, eine eigene Lebensgrundlage machen. In ihrer Wohnung selbst zeigte sie auf einen Wasserfleck an der Decke: "Die Decke sieht noch immer aus wie ein abstraktes Gemälde. Man könnte sie glatt ins Museum hängen", meinte sie in einem Interview in der taz und fügte hinzu: "Dieser spanische Künstler, Tapies, macht eigentlich auch nichts anderes."

   

 Ausstellungsansichten
 © Deutsche Guggenheim Berlin


Mit dem Weggeworfenen, dem Abfall der Zivilisation, in der Kunst in einer Intention zu arbeiten, die nach der Herkunft der Ressourcen und ihrer Endlichkeit fragt, ist in den Zeiten der ökologischen Krisen in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts zu einer Methode geworden, die immer wieder neuen Antrieb erfährt. Material zu benutzen, das schon eine eigene Geschichte in sich trägt, hat das Bewusstsein für den Kontext der Produktionsbedingungen von Kunst geschärft. Diese Form der Fragen an das Material existierten aber noch nicht, als Antoni Tapies in Spanien, die Arte Povera (mehr dazu hier) in Italien und Joseph Beuys in Deutschland in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg das bis dahin gültige Verständnis von den Materialien in Malerei und Skulptur verließen. Ihre Arbeit mit den armen Materialien verstieß noch bewusst gegen ein Bild der Kunst auf der Seite der gesellschaftlichen Repräsentation und des Reichtums. Sie suchten nach einer Wiederbelebung des spirituellen Grundes der Kunst, der seit Jahrhunderten, seit dem Ende der sakralen Kunst, verloren war. In der Nutzung des Einfachsten suchten sie auch eine Direktheit in der Auseinandersetzung mit Welt, die das gegenständlich Geschaffene noch einmal von Anfang an begreifen wollte.

Heute ist es nicht einfach, die politische Haltung in einem Werk wie dem von Tapies wiederzufinden, das jetzt vor allem durch seine Strenge, Reduktion und die Wiederkehr von Chiffren und Zeichen auffällt, die auf Religiosität und Mystizismus verweisen. Antoni Tapies, der in Barcelona ein eigenes Museum hat, ist mit dieser Stadt durch eine leidenschaftliche Geschichte verbunden. Als Jugendlicher erlebte er den Bürgerkrieg und jahrelang spürte er den Druck des diktatorischen Regimes unter General Franco. In den Materialbildern, Gemälden und Zeichnungen des Katalanen dehnen sich weite, verschlossenen Flächen aus, manchmal mit Sand aufgeraut oder mit Marmorstaub verbacken wie eine Wand: Sie bilden ein Echo der Stille, des Schweigens und der Isolation in einem gesellschaftlichen Klima, das durch verschlüsselte und schwer zugängliche Dialogformen geprägt war. In Violet-Brown (1962) aus der Sammlung Deutsche Bank



 Antoni Tapies, "Brown on Black", 1959
 © VG Bild Kunst, Bonn


und Brown on Black (1959), das aus dem Guggenheim-Museum in New York in die Berliner Ausstellungshalle des Deutschen Guggenheim gekommen ist, sind die Linien wie Narben hineingefräst in ein Gemisch aus Öl, Farbe und Sand. Sie wirken wie die Zuschnitte für ein einfaches Gewand. Die Leinwand, die Bildfläche, wird zugleich in ihrer Eigenschaft als Mauer, Raumgrenze thematisiert und als Tor in eine andere, spirituelle Dimension.

In diesen Blöcken setzt Tapies wenige Zeichen ab, manchmal schnelle heftige Krakel, spontane subjektive Eruptionen, manchmal zu Symbolen geronnene Formen. Manchmal aber zerschneiden die Linien den Grund wie ein schmerzhafter Schnitt oder reißen gar die düstere Farbfläche auf bis auf das Weiß des Papiergrundes: Wie eine Wunde leuchtet es hervor. Das Kunstwerk selbst nimmt bei Tapies den Status eines stigmatisierten Körpers an, der über geheimnisvolle Kräfte verbunden ist mit dem Leiden der anderen.




 Antoni Tapies, "Ohne Titel",1961
 © VG Bild Kunst, Bonn


In einer großen Zeichnung Dessin-Frottage (1987) wirkt der Grund wie aus dem Buch der Natur gelesen, abgerieben von Felsen, oder einer rauen Wand, vielleicht aber auch einfach von Wasser gerippter Sand. Man glaubt fast, die Vertiefungen und Erhöhungen mit den Fingerkuppen spüren zu können. Die regelmäßige Textur ist an einer Stelle unterbrochen, Linien brechen mit Plötzlichkeit hervor und verdichten sich zu einem Kreuz.

Das Karge und das Pure, das Ethos der Arbeit und das Pathos des Verzichts: Das verbindet die Werke der beiden alten Spanier Antoni Tapies und Eduardo Chillida, die zusammen in der Ausstellungshalle Deutsche Guggenheim ausgestellt werden.

Beide sind heute Klassiker der Nachkriegsmoderne geworden, in vielen Museen der Welt gegenwärtig (mehr zu Tapies hier, zu Chillida hier). Auch Chillida hat nahe seiner Geburtsstadt San Sebastian ein eigenes Museum. Vor allem aber hat er mit seinen Skulpturen nicht nur viele öffentliche Räume geprägt, sondern in die Wahrnehmung des Raumes eine Vielfalt möglicher Richtungen eingeschrieben, die seine reale Nutzung um viele Optionen erweitert.

Eine seiner letzten Skulpturen wurde vor dem Bundeskanzleramt in Berlin aufgestellt. Sie ist ein Geschenk des Ehepaares Irene und Peter Becker, Mäzene aus München, an die Bundesrepublik Deutschland. Ihre Aufstellung sorgte für Aufregung, nicht allein, weil Bundeskanzler Gerhard Schröder sie in seiner Ansprache als "künstlerischen Kommentar, der fast ideal den Aufbruch des vereinigten Deutschland in einem neuen, offenen Europa, versinnbildlicht" gewürdigt hatte; sondern vielmehr, weil sie in der Tiefe des Hofes verschwand. Georg Nothelfer, Berliner Galerist und Freund von Chillida organisierte mit Erfolg einen Protest und mobilisierte Museumsleute, Parlamentarier und Presse, die mit Unterschriften für eine Verschiebung der Skulptur eintraten. "Das Problem war, dass der Standort durch das Protokoll des Bundeskanzleramtes festgelegt war, dort, wo die Staatsgäste aussteigen", kritisierte der Galerist. "Die Skulptur hatte dort kein Eigenleben mehr." Jetzt steht sie vorne am Zaun, noch unzugänglich, aber sichtbarer. Solch eine positive Identifikation mit einer Skulptur im öffentlichen Raum, wie sie die Proteste spiegelten, ist selten zu erleben.

Jetzt sieht man wieder, dass die Skulptur Berlin aus zwei kantigen Stämmen besteht, die mit eisernen Haken und Fingern nacheinander greifen. Es gibt eine Geschichte zu ihrer Entstehung: Als Chillida 1991 im Berliner Martin-Gropius-Bau ausstellte, erlebte er den Abbruch der Mauer. Das war die Initiation für die beiden Elemente aus Stahl, die Spannungen, Näherungen und Distanzen ausdrücken. Durch den Aufstellungsort haben sie einen Kontext erhalten, der diese Kräfteverhältnisse mit einer historischen Symbolik belegt: zwei ehemals getrennte Länder, die wieder zueinander kommen wollen.

Doch die Stärke des Bildhauers liegt viel mehr in einer allgemeinen Artikulation von Energien und ihrem Ausdruck im Raum, denn in einer konkreten, politischen Botschaft, auch wenn er durch die Titel und den Kontext der Aufstellung seinen Werken immer wieder solche historisch-politischen Bedeutungen zuweist. 1980 entwarf er für die Stadt Vitoria-Gasteiz den Platz der Baskischen Freiheit, der mit seinen tiefen, labyrinthischen Einschnitten an Gräben und Wälle, an Fluchtwege und Verstecke erinnert. In Guernica entstand 1988 Das Haus unseres Vaters, eine monumentale und ornamental durchbrochene Form, die auf die Bombardierung der Stadt 1937 verweist. Öfter noch aber gehen seine Skulpturen eine Verbindung mit den Elementen ein wie die Windkämme in San Sebastian, die mit Brandung, Gischt und Felsen kommunizieren, oder Lob des Horizonts an der Küste von Gijon.



 Eduardo Chillida, "Mural 103", 1984
 © VG Bild Kunst, Bonn


Den Bezug zum Baskenland und den besonderen Merkmalen seiner Kultur hat Chillida betont, seit er vom Studium in Paris nach Spanien zurückgekehrt war. Das früheste Werk von Chillida in der Berliner Ausstellung, From Within (Desde dentro) (1953) hängt in der Halle Unter den Linden von der Decke: Aus rundgebogenen Eisenbändern, die alle einen inneren Raum umschließen, aus scharfgeschmiedeten Spitzen, die wie Schwerter nach unten weisen, und Winkelelementen ist eine Form zusammengesetzt, deren Schatten auf dem Boden fragil, orientalisch und leicht anmuten, während sie selbst das Schwere und den Zug des Gewichts betont. Mit dem Eisen griff er eine alte Tradition des Baskenlandes auf, berühmt für seine Schmiedekunst. Feuer und Eisen gelten als Sinnbild baskischer Wesensart. Diese lodernde Energie, das Züngelnde und Gefährliche auf der einen Seite und den domestizierenden Eingriff, die Lenkung der Kraft, die Bändigung im Werkzeug auf der anderen Seite: Diese Spannung brachte Chillida in seinen frühen Eisenskulpturen ein.

Aus dem Guggenheimmuseum in New York kommt die Skulptur mit dem baskischen Titel Iru Burni (Drei Eisen) von 1966.



 Eduardo Chillida, "Iru Burni/ Three Irons", 1966
 © VG Bild Kunst, Bonn


Heute kann man ihren Umgang mit dem Raum fast wie einen Vorläufer der Dekonstruktion in der Architektur lesen. Aus Vierkantstahl, der getreppt und gebogen, hakenschlagend, auf- und niederfahrend sich verknotet und verwindet, ist ein komplexes Gefüge entstanden. Die Vielzahl der Durchblicke lässt sehr unterschiedliche Binnenräume sehen. Innen und Außen, das Offene und das Verschlossene durchdringen sich.

Vor allem in den Holzschnitten fällt auf, wie sehr Chillida immer mit dem Verhältnis von inneren und äußeren Räumen arbeitet. Oft erinnern seine Radierungen an Grundrisse von mittelalterlichen Städten, Kathedralen, Festungsmauern. Sie beschreiben die Grenze und die Verzahnung zwischen unterschiedlich definierten Räumen: Der private und der öffentliche Raum, die persönliche und die politische Geschichte. Das Weiß des Papiergrundes stößt hart in das Schwarz der Holzschnitte; Licht und Schatten, Kühle und Hitze sind messerscharf in diesen Bögen und Kanten voneinander getrennt. In diesen Kontrasten artikuliert sich aber auch immer die Erfahrung, wie städtische Räume besetzt und belebt werden, die der Bildhauer mit seiner Gestaltung großer Plätze immer wieder gemacht hat.

Dieser Umgang mit Raumordnungen, die nicht am Reißbrett übersichtlich geplant sind, sondern historisch gewachsen, der Topographie angepasst und durch unterschiedliche Nutzungen sich immer tiefer in die Masse der Stadt eingeschnitten haben, war in seinen Arbeiten aus Eisen, Stein und auf dem Papier immer gegenwärtig. Sie sind Instrumente, wie man Natur- und Stadträume lesen kann, die von gewohnten Interpretationen abweichen. In dieser Weise, wie sich seine Skulpturen in Spannung zu einer Umgebung setzen, die nicht die gleiche bleiben wird, wie sie durchlässig bleiben für die Begegnung mit der Veränderung, liegt ihre größte Gegenwärtigkeit.

Katrin Bettina Müller arbeitet als freie Autorin in Berlin. Ihre Schwerpunkte sind Bildende Kunst und Theater.