In dieser Ausgabe:

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>> Kara Walker - Wie schwarz darf Humor sein?

 

Wie schwarz darf Humor sein?
Kara Walker und der schamlose Umgang mit rassistischen Mythen

Ironie und Experiment: Die Kinder der Bürgerrechtsbewegung

Im Roman "Negrophobia" von Darius James treiben alle denkbaren Karikaturen, die Amerikas schmutzige rassistische Phantasie jemals hervorgebracht hat, als hybride Untote ihr Unwesen. Auch Autoren wie Paul Beatty (mehr hier), Trey Ellis (mehr hier) und Suzan-Lori Parks (mehr hier) bringen rassische Stereotypen ins Spiel, um - ohne Voyeure zu bedienen, aber auch ohne sozialpädagogische Korrektheit. Damit beerben sie nicht nur literarische Vorläufer wie Ishmael Reed (mehr hier) und Steve Cannon (mehr hier), sondern auch Komiker wie Richard Pryor (mehr hier) und Rudy Ray Moore. Darius James beruft sich außerdem auf die für ihn befreienden Darstellungen des Blaxploitation-Kinos - ein Genre, das auf Grund von negativen Klischees in Verruf steht. Und in der Kunst? Robert Colescott (Biografie hier und hier eins seiner Bilder) erregte 1975 mit neuen Versionen klassischer Gemälden Leutzes und van Goghs Aufmerksamkeit: Er hatte die Gesichter der Figuren durch Minstrel-Stereotypen ersetzt. Michael Ray Charles’ Gemälde (mehr hier) zeigen die jüngeren Verwandten der sambos und mammies aus der Produktwerbung. Und Ellen Gallaghers Abstraktionen (Bild) beruhen auf den typischen Zutaten des blackfacing: breite Lippen und weit aufgerissene Augen.

Dabei scheinen die Literaten mehr kritische Freiheit zu genießen als die Künstler. Liegt es daran, dass die Unmittelbarkeit der visuellen Darstellung die Distanz zwischen erinnerter Realität und Bild aufsaugt? Oder an der langen Tradition des Humors in der afroamerikanischen Literatur? Kara Walkers Arbeiten, das zeigt beispielhaft die Siebdruckserie Emancipation Approximation, schöpfen aus einer Vielzahl von Quellen von afroamerikanischen folktales bis zur griechischen Tragödie; Setting und Handlungsmotive sind der slave narrative entlehnt, doch den meisten Betrachtern sind sie wahrscheinlich vor allem aus der Fernsehserie "Roots" bekannt. Auch die Stereotypen, die Walkers Spiel mit den Silhouetten informieren und verständlich machen, sind von der Minstrel-Show über die Werbung bis hin zu heutigen Hollywood-Großproduktionen in erster Linie von der Popkultur in unseren Bildervorrat gepeist worden.



 Aus: The Emancipation Approximation, 1999-2000

Kara Walker selber, die als Mittelschichtskind aus dem multikulturellen Kalifornien nach Atlanta im amerikanischen Süden zog, lernte die rassistischen Leitbilder bereits als Fiktionen kennen - Fiktionen, die sich als nach wie vor wirkungsmächtig erwiesen. Wie für viele Kinder der Bürgerrechtsbewegung erschloss sich ihr die black experience, das Bezugsnarrativ der afroamerikanischen Tradition, weniger durch authentische Erfahrungen als durch bewusste Nachforschungen. Und durch das Experiment: "Ich musste meine eigenen rassistischen Situationen erfinden, damit ich herausfinden konnte, wie schwarze Menschen in der Vergangenheit mit ihnen umgingen. Um eine wirkliche Verbindung zu meiner Geschichte zu haben, musste ich Sklavin von jemandem werden. Doch ich hatte die Kontrolle: das ist der Unterschied."



 Aus: The Emancipation Approximation, 1999-2000

Sie stößt auf die Phantasien der weißen Männer und interessiert sich dafür. Vielfach gespiegelt erkennt sie sich selbst darin, doch die verletzenden Bilder und Worte haben nicht dieselbe Macht über sie wie über andere, deren Realität davon bestimmt ist. Sie spielt mit den verbotenen Phantasien, spinnt sie weiter, um sie zu ergründen, um sich ihre Anziehungskraft zu erklären, um ihre Verbindung zu diesen Geschichten herzustellen. In ihrer experimentellen, nicht-authentischen Erfahrungswelt haben slave narrative, folktales und minstrel-songs nicht nur denselben Status als Quelle - verweisend auf, aber zugleich entkoppelt von afroamerikanischen Traditionen respektive rassistischer Macht. Sie werden ironisierbar, deformierbar, kombinierbar. Das Aufgegriffene erhält einen ästhetischen Wert, der einen tiefen Spalt zwischen den Zeichen und ihrer Ur-Bedeutung aufreißt. Vorbild und Bild werden getrennt.

Oder nicht? Die Kritiker Walkers erinnern daran, dass Rassismus kein historisch zurückliegendes Phänomen ist, sondern eine Realität, die auch eingenistet in solchen und ähnlichen Bildern überlebt. Diese könnten deshalb nie etwas anderes bedeuten als das, wofür sie erfunden wurden; jedes blackfacing bringe zwingend eine Affirmation abwertender Urteile hervor, weil Amerikas Gegenwart die Zukunft seiner sklavenhaltenden Vergangenheit ist.

New Millenium Minstrelsy

Ist Walkers Kunst also eine Art von black-on-black crime? Oder ist eine Aneignung rassistischer Sprache möglich? Lassen sich rassistische Diskurse untergraben, indem man sich ihrer Instrumentarien bedient, oder werden die Opfer einmal mehr verletzt? In einer Sache zumindest sind sich Bewunderer und Kritiker Kara Walkers einig: Sie missachte das Gebot der Scham - Scham angesichts von Opfern von Gewalt, angesichts von herabwürdigenden Stereotypen, sexuellen Handlungen, Fäkalien und so weiter. Für die einen ist das negative Repräsentation, für die anderen ein wichtiger Akt der Befreiung.



 Aus: The Emancipation Approximation, 1999-2000

Fest steht, dass die Schamlosigkeit sich über die Pietät hinwegsetzt, die das Reden über den fetischistischen Charakter der weißen und männlichen Bilder von der schwarzen Frau nicht erlaubt - to protect the innocent. Der Fetisch, bei Walker ganz deutlich in den reduktiven Umrissen erkennbar, erlaubt es dem Rassisten, frei von inneren Konflikten seine Ängste und Begierden zu verwalten - eine Beziehung, die bei ihr durch die Unerhörtheit der Szenarien unmöglich wird. Der Betrachter findet keine Ruhe, sondern wird seinen widersprüchlichen Wünschen ausgesetzt - der Weg führt von der Schamlosigkeit zurück zur Scham. Walker offeriert Fetische zum unkomfortablen Gebrauch; dazu erotisiert sie eben jene Bilder, die ihre Kritiker loswerden wollen.

In einer Filmdokumentation über ein New Yorker SM-Studio berichtet eine dort arbeitende weiße Frau von einem afroamerikanischen Kunden, der zu ihr kommt, um ein Szenario zwischen Südstaaten-Mistress und Plantagensklaven auszuagieren - eine Situation, die man aus verschiedenen Impulsen heraus mit dem Mantel der Scham bedecken will. Die Scham generiert ein Verbot (die Unaussprechlichkeit) und die Forderung nach positiven Bildern, nach etwas Sagbaren. Walker dagegen versucht, beschämende Bilder fruchtbar zu machen, um die Intimität der rassistischen Beziehung zu untersuchen: "Ich hatte immer das Gefühl, dass wir in diesem Land eigentlich eine Liebesgeschichte erleben." Sie weist die Rolle der negress nicht von sich, sondern nimmt sie an, um als jene, die zugleich begehrt und gefürchtet wird, den taxierenden Blick zu erwidern und eine Beziehung gegenseitiger Abhängigkeit zu entwerfen.



 Ohne Titel, 2001

In Spike Lees letztjährigem Film "Bamboozled", der die Frage nach der Möglichkeit des ironischen Umgangs mit dem Archiv rassistischer Bilder in der amerikanischen Kultur stellte - und verneinte -, sind die Verhältnisse unkomplizierter: Zwar ist es der afroamerikanische Fernsehautor Pierre Delacroix, dem die Idee einer "New Millenium Minstrel Show" kommt, in Wirklichkeit aber spiegelt sich darin das rassistische Begehren von Delacroix' weißem Boss. Delacroix' Schritt ist die verzweifelte Offensive eines Unfreien, eines white man's negroes, dem die Stereotypen immer wieder aufs Neue auferlegt werden. Für Kara Walker und ähnlich arbeitende Künstler und Autoren werden sie dagegen zum Objekt des eigenen Begehrens.

Walker sammelt negrophobische Memorabilia ein und kreiert eine Minstrel-Show höherer Ordnung. Sie verwendet die alten Bilder und transzendiert sie ins Mythische; sie macht sich ihren emblematischen Charakter zunutze, frustriert aber den Drang zur abschließenden Interpretationen. Sklaverei erscheint bei ihr nicht als harmlose und natürliche Sache, wohl aber als Historiengroteske, die schwarze und weiße Stereotypen bevölkern. Der Kulturwissenschaftler Eric Lott hat in seinem Buch "Love and Theft" gegen die reduktive Deutung von blackface minstrelsy als widerspruchsfreier Ausdruck weißer Macht ihren transgressorischen Aspekt betont: Im Augenblick der rassischen Demarkierung wird die gezogene Linie bereits überschritten. Die Angst davor geht Hand in Hand mit dem Begehren nach der expressiven Kultur des Anderen. Die Minstrel-Shows lebten von der Imitation der Musik der Sklaven; sie entwarfen, so Lott, eine "affektive Ordnung der Dinge" und diese sei durchaus ambivalent gewesen. Übrigens nahm später die Drag-Show ihren Platz als populäre theatralische Praxis ein.

Ambivalenz ist der Feind jeglicher widerspruchsfreier Repräsentation - rassischer, geschlechtlicher, sexueller. Indem Kara Walker die scheinbar eindeutigen Bilder rassistischer Macht mit widersprüchlichem Begehren auflädt, indem sie die Gebote der Scham und der positiven Bilder missachtet, verweigert sie den ethnozentristischen Konstrukteuren einer unveränderlichen und uniformistischen schwarzen Identität den Gehorsam.

Alle Abbildungen: © Courtesy Brent Sikkema

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