In dieser Ausgabe:
>> Malewitsch und die Bolschewiki
>> Alles und fast Nichts: Malewitsch und die Folgen
>> "Die Russen kreisen um die Gedächtniskirche wie die Fliegen."
>> Die Deutsche Bank und der deutsch-russische Kulturaustausch

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Imi Knoebel
Weisses Doppelkreuz, aus "Russische
Wand" (Mappe mit 8 Blättern), 1988
© Galerie Sabine Knust, München
Sammlung Deutsche Bank
  

Imi Knoebel
Schwarzes Doppelkreuz, aus "Russische
Wand" (Mappe mit 8 Blättern), 1988
© Galerie Sabine Knust, München
Sammlung Deutsche Bank


Die Möglichkeiten elementaren Gestaltens schienen in den Sechzigern längst ausgeschöpft. Gnadenlos pädagogisch waren die Idealformen Quadrat und Kreis von Konkreten und Minimalisten zu Tode gequält worden. Selbstreferenz, der Rückbezug auf das angeblich "Eigentliche" der Kunst, hatte dem Bild nicht nur den Sinn, sondern auch die Sinnlichkeit genommen.



Sol LeWitt: Wavy Lines on Gray, 1996-1998
© VG Bild-Kunst
Sammlung Deutsche Bank


Gnadenlos moralisch war die abstrakte Kunst 1959 auf der documeta 2 zur allein seligmachenden Sprache der Freien Welt deklariert worden. Geometrie = Fortschritt = Zukunft = Freiheit, das war die sozialutopisch-ästhetische Formel, mit der nicht nur der Zürcher Konkrete Richard Paul Lohse mit mathematischer Systematik seine "demokratischen Bildstrukturen" seit den vierziger Jahren bis in die achtziger Jahre hinein fortsetzte. Sicher, dieser utopische Ansatz gehörte zu dem Koordinatensystem, das Malewitsch abgesteckt hatte, innerhalb dessen die reine Form im "befreiten Nichts" als Hinweis auf eine wohlgeordnete bessere Welt zu verstehen war. Aber je weiter sich die Künstler zeitlich und existentiell von der Ära der Diktaturen entfernten, desto formaler wurde der einst revolutionäre Anspruch, desto mehr wurde die geometrische Ordnung selbst Ideologie, die entsprechend ironische Reflexe und Gegenreaktionen auslöste. 1968 persiflierte Sigmar Polke die verfahrene Situation mit dem Bild Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen! Der ach so logische Minimalismus wurde der Mystifikation überführt!



Richard Paul Lohse: Komposition für Bossin, o.J.
© VG Bild-Kunst
Sammlung Deutsche Bank


War's damit also erledigt? Wohl kaum. In den achtziger Jahren begann die Arbeit mit der Geometrie und der Monochromie aufs neue, mit postmoderner Ambivalenz, einem Gespür für nicht ausgelotete Zwischenbereiche und verdrängte Tiefendimensionen und einem generellen Vorbehalt, Neues nicht mehr erreichen zu können. John M. Armleder konstatierte: "Ich mache nichts anderes, als andere schon einmal gemacht haben" und beschränkte sich scheinbar auf die Positiv-Negativ-Umkehrungen von Malewitschs Komposition Vier Quadrate von 1915. Oder er garnierte das ominöse Schwarze Quadrat mit bunten Punkten der Werbegrafik.Keine Transzendenz, keine Bedeutung, sondern sinnentleerte Form, die ornamental ansprechend wirkt. Ernster dagegen Helmut Federle , der sich mit einer gewissen "Sentimentalität" wieder der Positionen der klassischen Moderne annahm. Er suchte nach einem ausgewogenen, "richtigen" Verhältnis zwischen Bild und emotionalen Inhalten. Ist das Bild "stark" in seiner "Richtigkeit", dann kommt "ein religiöses Moment dazu, auch wenn es nicht gewollt ist", betonte Federle. Dabei halten seine Kompositionen eine schwierige Balance zwischen suprematistischer Formensprache und ornamentaler Symbolik. (Dazu ein Interview mit Veit Loers)

Die jungen österreichischen Geometriker amalgamierten, wie etwa Gerwald Rockenschaub, die Tradition der russischen Avantgarde mit jener der Wiener Schule, mit der Askese von Adolf Loos und der dekorativen und sinnlichen Opulenz von Gustav Klimt. Wenn man Rockenschaubs stofflich farbige Kleinformate auf den Wänden der Galerie tanzen sieht, dann hat das auf den ersten Blick Anmutungen von Malewitschs Arrangements (mit denen sich auch Heimo Zobernik auseinandersetzt), aber bei näherem Hinsehen geben sich die Wandobjekte als sinnlich reizvolle, irgendwie kultverdächtige Preziosen zu erkennen.

In den Achtzigern durfte Geometrie auch wieder etwas bedeuten. Der New Yorker Peter Halley aktivierte die quadratischen Idealformen mit Schockfarben, nicht um eine höhere, utopische, bessere oder auch nur demokratische Ordnung abzubilden, sondern um ein pikturales und damit realistisches Äquivalent für zeitgenössische großstädtische, zelluläre Organisations- und Kommunikationsformen zu schaffen.

Im Zeitalter von Halbleiterplatten fand also die Abstraktion wieder zum Gegenstand. Das Bild war wieder Abbild und wirkte als Dekor. Mit dem Weißen Quadrat auf weißem Grund hatte Malewitsch 1918 die Malerei an die Schwelle des Unsichtbaren herangeführt und den Weg zu einer spirituellen Kunst aufgezeigt. Rotschenko hatte sofort reagiert und mit einem Schwarzen Quadrat auf schwarzen Grund das mystisch dunkle Extrem gewählt. Die Auseinandersetzung mit dem monochromen Weiß und dem monochromen Schwarz wurde zur Jahrhundert-Aufgabe der modernen Kunst.



Peter Halley, Prison
aus der Mappe "4 Künstler aus New York", 1990

© Kunstring Folkwang e. V., Essen
Sammlung Deutsche Bank


Malewitschs Vermächtnis möchte man in Mark Rothkos Kapelle in Houston erkennen. Das atmende Dunkel der vierzehn Tafeln, gemalt 1965/66, versetzt den Betrachter wahrlich schwebend in eine andere Welt. Gleichzeitig arbeitete Ad Reinhardt an seinen "letzten" Gemälden, in denen er das Wesen der Malerei ex negativo definierte. Was Reinhardt bot, war der Blick ins erhabene Nichts, das doch so vielschichtig war, dass man geheimnisvolle Farbtiefen wahrnahm und gleichzeitig die Omnipräsenz eines Kreuzes nicht übersehen konnte.

Ganz und gar positivistisch ging Robert Ryman ans Werk: "Was das Gemälde ist, ist genau das, was man sieht: die Farbe auf der Pappe und die Farbe der Pappe und die Weise, auf die es gemacht ist und gefühlt ist." Seine weißen Bilder griffen auf die weiße Atelierwand über, und plötzlich war der ganze Raum das Bild und das reale Licht ein nicht unwesentliches Element. So materialistisch der Ansatz, so immateriell die Wirkung. Den umgekehrten Weg schlug Yves Klein ein: Kunst ohne jegliche Materialität, allein durch die "sensible" Ausstrahlung des im nackten "Nullraum" anwesenden Künstlers.

  
  
Heimo Zobernig: Ohne Titel, 1986
© VG Bild-Kunst
Sammlung Deutsche Bank

Das war 1958. War das nun das definitive Ende, der endgültige Ausstieg aus dem Bild in eine rein geistige Präsenz?
Nein! In den Achtzigern begannen etliche Künstler wieder mit Fleiß und Nachdruck, sich zu den Wurzeln allen Malens vorzuarbeiten - in Auseinandersetzung mit der Malewitsch-Moderne, dem amerikanischen abstrakten Expressionismus und der Konzeptkunst. Daher der Begriff "Radikale Malerei" – zurück zu den Wurzeln. 1986 erschien "Outside the Cartouche", die Programmschrift von Joseph Marioni und Günther Umberg. In konzentrierter Arbeit verdichteten die Künstler Farbe so sehr und ließen sie großflächig so materiell werden, dass der Betrachter ähnlich, wie einst bei Gotthard Graubner, den Boden unter den Füßen verlor. So bindet Umberg reines Pigment in Dammaharz und schleift Schicht um Schicht zu unergründlich tiefen, schwarzen, matten Spiegeln. Und plötzlich gibt es da wieder eine gewisse "mystische Resonanz", die der geometrischen wie der monochromen Malerei in den langen Selbstanalysen und Beschränkungen auf das "Wesentliche" fast abhanden gekommen war. Marioni gibt der nächtlichen Schwärze wieder eine existenzielle Tiefe: "Malerei", so sagt er ein halbes Jahrhundert nach Kasimir Malewitschs Tod, "ist ihrer Natur nach ein Erlebnisort der Einsamkeit."


Ira Mazzoni lebt und arbeitet in München. Als freie Autorin schreibt sie für verschiedene Publikationen wie die Süddeutsche Zeitung, die taz und das Kunstmagazin Art.




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