In dieser Ausgabe:
>> Exklusiv: Richard Artschwager
>> "Ein scharfes Teil"
>> "Ohne Gewähr"
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Cheryl Kaplan: Bei Road to Damascus von 1960 sehen wir einen wundervollen Schlag direkt ins Gesicht, der in der Mitte eine große, klaffende Wunde hinterlässt, wobei die Augen beinahe völlig ausgelöscht werden. Eine sehr zeitgemäße Arbeit. Die Zeichnung erinnert an Rauschenbergs Erased Drawing of De Kooning, wirkt aber gewalttätiger, eher nachhaltig. Man denkt bei der Figur an eine Puppe - den Kopf einer Figur, gefangen im Prozess seiner Vernichtung.

Richard Artschwager: Es existiert eine ganze Anzahl von Zeichnungen aus dieser Zeit. In der Zeichnung, von der Sie sprechen, trägt der Mann einen Smoking und sitzt an einem Tisch. Das ist wie ein Leuchtzeichen. Oder Blindheit und Offenbarung zugleich. Da findet eindeutig eine Explosion statt. Der Heilige Paulus erblindet schlagartig auf der Straße nach Damaskus. Ich habe ja wirklich mit Zeichnungen begonnen. Das Zeichnen bietet sich für solche Themen geradezu an.


Road to Damaskus, 1960
©VG Bild-Kunst, Bonn 2003

Wie kam es zu der Ausstellung im Deutsche Guggenheim Berlin?

Die Deutsche Bank interessiert sich, mit viel Respekt, für alles Aktuelle und zeigt sich gegenüber der Förderung von Kunst sehr aufgeschlossen. Die Ausstellung ist ein Überblick, ein Zusammenspiel von Dingen, die sich gegenseitig erklären und miteinander in Kommunikation treten.

Ich würde gerne etwas über Ihre Version von Tintorettos Auffindung der Leiche des Heiligen Markus aus dem Jahr 1969 erfahren, die Sie mit Acryl auf Celotex gemalt haben. In Ihrer Version des Heiligen Markus reduzieren sich die Figuren auf blps und Rechtecke. Bei Tintoretto sieht man wildes Gedränge, was besonders dadurch entsteht, dass die Figuren nach links heraustreten und der Körper in den Vordergrund getragen wird. Wie kommt es, dass eine dermaßen überfüllte Oberfläche gleichzeitig extrem leicht und heiter wirkt?
Tintoretto
The Stealing of the Body of St. Mark, 1562-66
©VG Bild-Kunst, Bonn 2003
Tintoretto's Rescue of the Body of St. Mark, 1969
©VG Bild-Kunst, Bonn 2003


Weil wir sowohl einen flachen als auch einen perspektivischen Raum vor uns haben. Was ich als nützliches Leuchtzeichen bezeichne, wenn nämlich aus dem Fluchtpunkt tatsächlich etwas Substantielles entsteht, das finde ich fast unheimlich. Das Gegenteil von dem zu tun, was gerade um einen herum passiert, nämlich Malerei, die flach sein soll, am besten zu verfolgen bei -

Donald Judd?

Nein, nein, Donald Judd ist doktrinär, er hat sein eigenes Dogma formuliert, das ist schon etwas anderes. Eine gute Freundin von mir, Catherine Kord, hat Künstler als Generäle von imaginären Armeen beschrieben. Schließlich habe ich dann den Tintoretto in Venedig gesehen. Die vollendete Ausnutzung von Perspektive. Nun konnte ich jenes Bild malen und eine Form von programmierter Abstraktion einbauen mit Elementen, die sich als die ersten blps oder besser Halb-blps erweisen sollten. Das blp als Monade, als ein großes Partikel. Da haben wir ja einen dieser Kameraden (zeigt darauf). Ich interessierte mich generell für diese Partikel, was sich aber eher auf meine Zeichnungen zurückführen lässt, wie bei dem Blick in die eigenen Organe, um zu sehen, was zum Teufel da drin los ist. Eine weitere Möglichkeit war das Zeichnen auf einer rauhen Oberfläche und das Vorgegebene in eine andere Richtung zu treiben. Immer ist die Vorgabe mehr als das, was man sehen kann - es existiert keine Tabula Rasa. Was die Oberfläche angeht, da ist alles ständig in Bewegung, nichts wird weggelassen, das kommt schon fast einer Definition von Kunst gleich.

Bei Tintoretto treten diese engelgleichen Frauen durch die Torbögen aus dem Bild; rechts wird der Körper herausgetragen. Es gibt zwei Ausgänge. Die Tiefe und der flache Raum streiten miteinander.

Meine frühen Zeichnungen waren auf eine gewisse Weise abstoßend. Bei ihnen gab es kleinere Elemente, die sich wie Würmer hin und her wanden. Man könnte sie wohlwollend als originell bezeichnen. In manchen dieser kleinen Formen war eine Menge los. Das blp war schon geboren und sollte Bestandteil eines bestimmten Schemas werden. Perspektive lässt sich gewiss nicht auf eine flache Oberfläche beschränken, ganz im Gegenteil.

Diese Fluchtbewegung in Ihren Zeichnungen besitzt eine gewisse physische Qualität, aber es findet sich auch eine Art Ansteigen und Absinken, was sich unabhängig von Tintoretto entwickelt hat.

Mit Ansteigen, meinen Sie damit weg von der Oberfläche?

Etwas scheint zu entfliehen und von der Oberfläche zu fallen.

Ein Freund von mir, wahrscheinlich der beste Maler überhaupt, Brice Marden, hat bei seiner Verwendung von Enkaustik nicht nur damit experimentiert, die Oberfläche um etwa so viel (deutet ca. anderthalb Zentimeter an) in den eigenen Raum zu verschieben, sondern sie auch gegen sich selbst zu richten durch den Einsatz ungesättigter Farbe, die man von der Wand abziehen konnte. Bei mir dagegen sollte sich alles wirklich von der Oberfläche abheben. Die Schnörkel scheinen eher zu schweben, wie von der Schwerkraft befreit. Sie sind viel zu sehr mit ihren schlängelnden Bewegungen beschäftigt, als dass sie der Schwerkraft ausgesetzt sein könnten. Bei meiner Arbeit an diesen Oberflächen, egal ob das nun ein bewusster Vorgang und Absicht war oder ob ich eher darüber gestolpert bin, entstand 1962 eine Stadtlandschaft, Lefrak City. Als Vorlage diente ein ca. 5 x 7,5 cm kleines Bild, das dann auf etwa 230 oder 245 cm Breite vergrößert und in ein Raster von millimetergroßen Quadraten aufgeteilt wurde, auf einer Standardplatte aus Celotex. Warum ich das gemacht habe? Es war, als ob man Steine aufhebt, um zu schauen, was sich unter ihnen verbirgt. Als Bildvorlage verwendete ich eine schlecht gedruckte Anzeige aus einer Tageszeitung. Zeitungspapier verbessert die Druckqualität nicht gerade, es ist von Anfang an grob. Da sind Partikel, die dann bestimmte Formen annehmen können.



Lefrak City, 1962
©VG Bild-Kunst, Bonn 2003

Wird das in der Vergrößerung sichtbar?

Bei der Ausführung des Rasters arbeitet man jeweils nur an einem Quadrat, da lässt es sich gar nicht vermeiden, dass man innerhalb des einzelnen Quadrats zu komponieren beginnt. Man sucht nach Energie in jeder Gestalt und Form. Das war ein bewusster Vorgang.

Lefrak City von 1962, Apartment House von 1964 und sogar Office Scene von 1966 sind Arbeiten, die ernst und irgendwie unheimlich wirken. Man spürt diese gewisse Anonymität. Ich denke da an die Fotografien der Autobahnen und die Mini-Mall-Serie in L.A. von Cathie Opie. In einem größeren Maßstab kommt einem Andreas Gursky mit seinen Aufnahmen von Wohnbauten in den Sinn, obwohl seine Arbeiten lebendiger wirken, auf eine kommerzielle Weise öffentlich. Haben Sie sich Pierre Huyghes Installation im Guggenheim angeschaut? Unter anderem ist dort ein Video zweier Wohntürme zu sehen, in jedem Stockwerk gehen ständig die Lichter an und aus, als ob sie sich im Nebel gegenseitig Morsezeichen senden. Die Gebäude sind verdunkelt, aber es existiert eine gewisse Spannung zwischen ihnen. Hat eigentlich Dokumentarisches oder Antidokumentarisches Eingang in Ihre Arbeit gefunden? Die kühle Distanz in Ihren Zeichnungen und Gemälden schafft Irritationen, die nachzuklingen scheinen.

Es ist der Versuch, ihnen eine Form von Seele zu verleihen oder in ihnen diese Seele zu finden, ihnen eine andere Stimmung zu geben. Damals lebten dort wirklich Menschen. In diesem kleinen Quadrat hier brät sich jemand gerade Eier, dort plagt sich einer mit seinem Kummer oder macht sonst was. Das ist eine zusätzliche Ebene, bei der es um Persönliches geht.


Untitled, 1990
Sammlung Deutsche Bank ©VG Bild-Kunst, Bonn 2003

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