In dieser Ausgabe:
>> Exklusiv: Richard Artschwager
>> "Ein scharfes Teil"
>> "Ohne Gewähr"
>> Some liked it Pop

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Tom Wesselmann, Bathtub Nude Number 3, 1963
©VG Bild-Kunst, Bonn 2003


Artschwager zeigte im Whitney Portrait I (1962), Portrait II (1964) und Table and Chair (1963-64). Der späte Versuch, ihn entweder als Pop-Künstler oder als Minimalisten zu kategorisieren, lässt einige Rückschlüsse auf die Rolle der Pop Art in der damaligen Zeit zu: Der Kurator Richard Armstrong kommt zu dem Schluss, dass Artschwager weder Pop-Künstler noch Minimalist ist, findet aber seine chronologische Einordnung in die Pop Art ebenso legitim, wie er Donald Judds vorrübergehendes Interesse an Artschwagers Skulpturen als Bestandteil minimalistischer Bestrebungen wertet. "Artschwagers Arbeit aus der Mitte der sechziger Jahre teilt abgesehen von ihrem Ursprung nichts mit den fast plakativ lesbaren Kompositionen von Roy Lichtenstein, Andy Warhol oder James Rosenquist (...) Die Abneigung der Minimalisten gegenüber der Illusion, ihre Polemik gegen die aufgetragene, nicht intrinsische Oberflächen-Farbe, ihre Abscheu vor symbolischer Bedeutung unterscheidet ihre Arbeit deutlich von der Artschwagers." In dem Bedürfnis, Artschwager in die eine oder andere Kategorie zu pressen, wird gern übersehen, worüber man sich innerhalb der Pop Art still aber durchaus vehement auseinander setzte.

Richard Artschwager, Portrait I, 1962
©VG Bild-Kunst, Bonn 2003

Der Streit "Pop Art gegen Minimalismus" war nur ein schwaches Echo der problematischen Beziehung zwischen Pop Art und Abstraktion. Die eigentliche Schlacht wurde jetzt direkt innerhalb der immer präsenter werdenden Welt der Pop Art ausgetragen, die inzwischen zum Bestandteil des Mainstreams geworden war. Während das öffentliche Bewusstsein "Pop Art" als eine einheitliche Bewegung betrachtete, nahmen die internen Auseinandersetzungen zu. Die Unterschiede zwischen den Künstlern waren durchaus subtil, kaum wahrnehmbar und wurden von der Öffentlichkeit fast gänzlich ignoriert. Es war gerade Richard Artschwagers Werk, in dem sich diese unterschwelligen Diskrepanzen am deutlichsten abzeichneten.

Das Verhältnis von Pop Art zu Medien, Massenproduktion und Warenwelt wird in Alloways Katalogbeitrag zu "Zeichen und Objekte" zwar diskutiert, diese Überlegungen brechen jedoch ziemlich abrupt ab, noch bevor sie gänzlich in die Linguistik und Semiotik vordringen. Vielleicht war es zu früh, vielleicht waren die nötigen kunsthistorischen Begriffe noch nicht gefunden, oder vielleicht hätte eine breitere Diskussion die Dinge nur komplizierter gemacht. So schrieb Alloway: "Die komplexen Beziehungen zwischen Signifikant und Signifikat (...) begründen den Kern der Pop Art." In diesem Fall verwendet Alloway semiotische Begriffe jedoch nur, um zum Gegenschlag auf Robert Rosenblum auszuholen, der hintersinnig gewettet hatte, Pop Art würde sich mit abstrakter Kunst verbinden können. Anstatt seine Kenntnisse der Linguistik und Semiotik zu nutzen, um den Blick auf Pop Art zu erweitern, versteift sich Alloway auf die Verteidigung der individuellen Unterschiede der einzelnen Künstler, die unter dem Begriff "Pop Art" zusammengefasst wurden.



James Rosenquist, Mirage with Bedsheet Escape Ladder, 1975
©VG Bild-Kunst, Bonn 2003; Sammlung Deutsche Bank


Alloway betrachtete Pop Art nicht als eine tatsächliche Bewegung, im Gegenteil: Er fand diese Idee eigentlich erschreckend. Stattdessen zog er es vor, die Spannungen zwischen den Künstlern zu ertragen, die sich nicht ohne weiteres zusammenbringen ließen. Wogegen Alloway in den frühen Siebzigern verständlicherweise opponierte war die ganz schlichte Freude an jeder Art von "Bewegung". Allerdings hätte ein eingehender semiotischer Diskurs möglicherweise einen rascheren Übergang zur Konzeptkunst ermöglicht. Tatsächlich stand die Semiotik, deren Wegbereiter Ferdinand de Saussure zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts mit Vorlesungen und Buchveröffentlichungen die "Bedeutungslehre" begründete, kurz vor ihrem Durchbruch im öffentlichen Bewusstsein. Jedes Zeichen, so Saussure, besteht aus zwei Komponenten: Seiner Bedeutungsseite (dem Signifikat, das Bezeichnete, die Vorstellung) und seiner Ausdruckseite (Signifikant, das Bezeichnende). Diese Begriffe erweisen sich auch durchaus als nützlich, um die gesellschaftlichen und kulturellen Wandlungen zu verstehen, welche sich Mitte der siebziger Jahre vollzogen.


Spätestens in den Achtzigern wurde deutlich, dass Richard Artschwagers Werk einen starken Bezug zu sprachlichen Symbolen und Satzkonstruktionen aufwies, auch wenn diese Bezüge sich häufig in parodistischer Form äußerten. So entwickelte Artschwager in den sechziger Jahren sein Kunstzeichen blp und arbeitete später mit Anführungsstrichen und Fragezeichen, die sowohl als Bildzeichen als auch als eigenständige Objekte erschienen. Es ist interessant, dass Alloway sich nicht auf eine eingehendere Diskussion über Artschwagers Verhältnis zu Zeichen einlässt. Stattdessen konzentriert er sich auf Artschwagers Verhältnis zum Menschen, was sich als nützlich erwies, um der landläufigen Vorstellung entgegenzutreten, Pop Art sei wie auch die Massenmedien und -produktion menschenverachtend.


Richard Artschwager, Tract Home, 1964
©VG Bild-Kunst, Bonn 2003


Artschwagers Interesse an der Beziehung des Menschen zum handgefertigten Objekt wird von Alloway als wahre Rettung angesehen. "Von Menschen entworfene, hergestellte und benutzte Objekte sind uns keineswegs entfremdet. Vielmehr implizieren sie - wenn auch mittelbar - eine menschliche Präsenz." Als ehemaliger Möbelhersteller hat Artschwager scharfsichtige Beobachtungen zum Verhältnis von Mensch und Objekt beizutragen. So betont er: "Möbelstücke kommen den menschlichen Maßstäben sehr nahe. Das gibt ihnen eine menschliche Qualität." Artschwagers Beobachtung eröffnet uns eine weitere Facette von "Pop Art", die bisher nur wenig beachtet wurde, nämlich die Bezüge des Menschlichen zu Gebrauchsgegenständen, Technologien und Massenproduktion.
Artschwagers Sichtweise ist unmittelbar weder mit Prozesskunst, noch mit Abstraktion in Verbindung zu bringen. Seine Arbeit funktioniert nach eigenen Regeln und erlangt seine Unabhängigkeit gerade durch jene Ideen und Konzepte, die nicht mit der vereinheitlichenden Sicht auf Pop Art übereinstimmten. Während er sich an der Schnittstelle zwischen reiner Konzeptkunst und Alloways Definitionen von "Zeichen und Objekten" bewegt, erlangt Artschwager Eigenständigkeit, aber er erweitert zugleich auch die Parameter von Alloways Pop Art-Entität.


Richard Artschwager, Portrait II, 1963
©VG Bild-Kunst, Bonn 2003

Die offenen Fragen in Alloways Kapitel "Zeichen und Objekte", besonders hinsichtlich seines Interesses an Artschwager, lassen erahnen, was im Essay und vielleicht auch in der Ausstellung nicht im vollen Umfang erkannt wurde. Tatsächlich beschränkt sich Artschwagers Bezugnahme auf das Zeichen nicht auf die Skulptur. 1974 hatte er seine Methoden längst von der Skulptur auf die Zeichnung und die Malerei ausgeweitet. Wie auch bei anderen Pop Art Künstlern nehmen seine Arbeiten auf Celotex, besonders Lefrak City , 1962, und Apartment House , 1964, auf mediale Bilder aus Werbung und Fotografie Bezug. Die Veränderung, die Artschwager einführt, ist, dass hierbei nicht lediglich das Bild einer spanischen Zeitungsannonce aufgeblasen wird, sondern dass er buchstäblich die Maßstäbe erweitert und so uns und sich selbst die Möglichkeit gibt, beides zu erfahren und zu untersuchen: Sowohl den menschlichen Maßstab als auch die Information, die ihr zu Grunde liegt; sowohl den Bezeichnenden, als auch das Bezeichnete. Anstatt Artschwager für einen Außenseiter im Umfeld der Pop Art zu halten, wäre es auch möglich, ihn wie ein Webwerkzeug zu betrachten, das jene Ideen trennt und verbindet, die später formal in der Konzeptkunst erscheinen sollten. Als er kürzlich mit mir über die Ausstellung von 1974 sprach, sagte Artschwager, seine Kunst sei "eher konzeptuell. Sie geht zurück zur Definition, stochert herum, um zu sehen, ob es leere Stellen gibt, um zu sehen ob sich ein neuer Ansatz bietet. Es gibt das Bild und es gibt das Objekt." Es ist eben dieser Blick, der ein umfassenderes Verständnis von dieser so schnell populär gewordenen und gefeierten Angelegenheit eröffnet, die sich "Pop Art" nennt.


Jim Dine, Hatched with Two Palettes, State No. 2, 1963
©VG Bild-Kunst, Bonn 2003

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