In dieser Ausgabe:
>> Exklusiv: Richard Artschwager
>> "Ein scharfes Teil"
>> "Ohne Gewähr"
>> Some liked it Pop

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Die Verschmelzung der Massenmedien mit der Bilderwelt war zwischen 1961 und 1964 in vollem Gange. Um 1965/66, so Alloway, bezeichnete Pop Art "eher einen Jargon, als eine Kunstbewegung. Es fand seine Anwendung gleichermaßen in den Bereichen Mode, Film, Innenarchitektur, in der Spielzeugindustrie, auf Partys und in der Stadtplanung." Im Jahr 1974 war Pop Art nicht nur weltweit präsent, sondern auch komplett in den allgemeinen Gebrauch übergegangen. Sie war nicht länger ein origineller Unruhestifter, den die Kunstwelt zu eliminieren versuchte. Für jene Kunstkritiker, Künstler und Schüler, die immer noch darauf bestanden, Pop Art in ihre Schranken zu weisen, erschien die beständige Schmähung als eine beliebte Tagesbeschäftigung: Die Attacken kamen in Form intellektualisierter Haarspaltereien über das schlechte Benehmen der Pop Künstler, ihren Hang zum Fetisch oder die schreckliche Oberflächlichkeit der Bewegung. 1965 schrieb die konservative Kritikerin Barbara Rose: "In diesem November hatte Andy Warhol in New York Party-Hüte im 'McCall's Magazine', Schuh-Illustrationen im 'Good Housekeeping' und eine Ausstellung von Blumen-Siebdrucken in Leo Castellis Galerie. Was soll das bedeuten, wenn es überhaupt etwas bedeutet? Die Bedeutung, die dieser offenkundigen Preisgabe der traditionellen Grenzen von schöner und kommerzieller Kunst beigemessen wird, ist jedes Mal anders - je nach der Position, die gerade in Betracht gezogen wird." Auf ins Gefecht! Aber was man auch alles sagen mochte, es reichte nicht aus, sich Pop Art vom Hals zu halten. Die Linien waren nicht nur überschritten, sie waren glorreich überschritten. Pop Art hatte nicht einfach die Grenzen zwischen schöner und kommerzieller Kunst aufgehoben, sie war unter die Oberfläche der Massenkultur gedrungen und hat sich auf ein größeres Terrain ausgedehnt, auf dem Ideen die Öffentlichkeit bewegten.Während Barbara Rose glaubte, Pop Art würde keinen Einfluss auf die "Geschichte der Form" haben, räumte sie dennoch ein, dass die Bewegung ihren Weg in die Geschichte finden könnte. Dieses Zugeständnis bezog sich allerdings auf Pop Art als Stil und nicht als Kunst, hinter der eine bestimmte Absicht steckt.

Wo Pop Art allerdings nicht als Stil angesehen wurde, betrachtete man sie als Filter, vor allem in Hinsicht auf die Medien. Umberto Eco sah den Wert der Pop Art darin, Zeichen, Objekte und Bilder auf eine andere Ebene zu heben: "Die Transposition kann in der Reproduktion bestehen (...) in der Multiplikation (...) in der Exposition reiner und einfacher Objekte ohne jeglichen Kontext."

Die Verbindung der Pop Art zu Kunsthandwerk, Medien und dem Alltäglichen wurde als befreiend und bedrohlich zugleich angesehen. Der Semiotiker Roland Barthes brachte es auf den Punkt, als er sagte: "Pop Art ist die permanente Bühne dieses Spannungsverhältnis': Einerseits ist die gegenwärtige Massenkultur in ihr als revolutionäre Kraft präsent, die die Künste herausfordert; zum anderen ist in ihr die Kunst als sehr alte Kraft gegenwärtig, die unaufhaltsam in die Ökonomie der Gesellschaften zurückkehrt... Pop Art wertet Werte um." Barthes verstand die Reproduktion und Wiederholung in der Pop Art als "ein Merkmal von Kultur". Er verglich sie mit der Fortsetzung von Bildern, die in einem Film physisch und optisch Bewegung erzeugen, wenn 24 Standbilder pro Sekunde durch den Projektor laufen: "Wiederholung verstört die Person (diese klassische Entität) auf eine andersartige Weise.


Indem Pop Art das gleiche Bild vervielfältigt, entdeckt sie das Thema des Doppelgängers wieder; es ist ein mythisches Thema (der Schatten, der Mann oder die Frau ohne Schatten); aber in den Produktionen der Pop Art ist das Double harmlos - es hat all seine bösen und moralischen Kräfte verloren, es bedroht nicht und sucht nicht heim: Das Double ist eine Kopie, kein Schatten: daneben und nicht dahinter: ein flaches, bedeutungsloses und infolgedessen unreligiöses Double." Indem er das "freundliche Double" der Pop Art zuschreibt, verhilft ihr Barthes gleichermaßen zu einem breiteren Eingang in die Kultur.


Andy Warhol, Before and After 3, 1962
©VG Bild-Kunst, Bonn 2003


Doch die Geschichte kehrt zu Alloway zurück, der Warhols und Lichtensteins Version der Pop Art die erste Anerkennung zuteil werden ließ. Alloway versucht eine vergleichende und unterscheidende Annäherung, wenn er auf die "Isolation" in Lichtensteins Arbeit verweist, während Artschwager sich seiner Meinung nach auf das Menschliche bezieht. Alloway nennt Artschwagers Arbeit "anspielungsreich" und stellt sein Werk damit gegen Warhol und Lichtenstein. Dieser Kontext bekräftigt den konventionellen Blick auf Pop Art und lässt die Möglichkeiten außer acht, die Alloway selbst in "Zeichen und Objekte" aufgezeigt hat. Denn in Artschwagers Arbeit mag das Double ein Replikat sein, aber es ist ein Replikat, das sowohl von Menschlichkeit als auch von konzeptionellen Ansätzen durchdrungen ist.


Ausgewählte Literatur:
Lawrence Alloway, American pop art , New York 1974.
Interview von Paul Karlstrom mit Ed Ruscha in: California Oral History Project, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington 1980-1981.


Übersetzung: Thekla Dannenberg / Oliver Koerner von Gustorf

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