In dieser Ausgabe:
>> Ortszeit: Thomas Struth im Interview
>> Tim Stoners Bilder kollektiven Glücks

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Gleichzeitig nehmen Sie das Narrative aber auch wieder zurück. Ich habe kürzlich ein Interview mit Richard Artschwager geführt und hatte dabei die Gelegenheit, mir seine frühen Zeichnungen anschauen zu können, insbesondere Lefrak City von 1962 und Apartment House von 1964. Darauf sind Sozialwohnungen und Wohnblöcke zu sehen. Überraschenderweise haben sie mich sehr an Wohnsiedlungen erinnert, die Sie fotografiert haben, besonders Chemin des Coudriers, 1989, und Veddeler Brückenstrasse in Hamburg, 1986. Es gibt bei den Architekturbildern bestimmte Referenzen zwischen Artschwager und Ihren Arbeiten, ja selbst zu denen von Andreas Gursky.


Thomas Struth, Veddeler Brückenstrasse, Hamburg 1986
Courtesy Thomas Struth and Marian Goodman Gallery

Das ist interessant. Ich bin früher oft im Museum Ludwig in Köln gewesen, da war ich so zwischen 14 oder 15 und 20, auch später noch. Deshalb habe ich schon sehr früh die Pop Art gesehen, und das hatte wahrscheinlich einen gewissen Einfluss auf mich wegen des Alltäglichen, das von der Pop Art thematisiert wurde, wobei das Medium reflexiv eingesetzt ist. In der Sammlung Ludwig gibt es tatsächlich ein Werk von Artschwager, das ich immer sehr gemocht habe und kenne, seitdem ich fünfzehn oder sechzehn war, nämlich eine hochformatige Zeichnung eines großen Wohnhauses, eine von diesen Arbeiten aus Formica .



Thomas Struth, Sommerstrasse Düsseldorf, 1979
Courtesy Thomas Struth and Marian Goodman Gallery


Das Apartment House von 1964.

Mit dieser merkwürdigen Oberfläche, die ich immer bewundert habe.

Auf Celotex.

Ja, ganz genau. Ich habe mich lange Zeit intensiv mit Stadtplanung und Stadtentwicklung beschäftigt. Natürlich sind mir dabei diese Wohnsiedlungen aufgefallen - es gibt sie überall auf der Welt, aber sie tauchen thematisch nirgends in der Kunst auf, und wenn man irgendwo auf sie stößt, dann höchstens in linken Zeitschriften oder einer kritischen Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Verhältnissen. Als Dokumentation dieser Missstände sind diese Wohnsiedlungen lausig fotografiert, als ob ihre Hässlichkeit noch betont werden soll. Ich hielt es für interessanter, ihnen im Foto eine gewisse Schönheit und Präzision zu verleihen, sozusagen als mentales Schutzschild. Diese Gebäude und die Menschen, die in ihnen leben, sollten mehr Gewicht bekommen, aber nicht in einer so eindeutigen Weise.



Thomas Struth, West 21st Street, New York (Chelsea) 1978, Sammlung Deutsche Bank
©Thomas Struth, Düsseldorf


Das ist erstaunlich, denn Artschwager verwendete als Original eine nur 5 bis 7 cm große Anzeige aus El Diario , einer spanischen Tageszeitung, die dann auf ca. 2,40 m aufgeblasen wurde. Außerdem beschäftigte ihn sehr, was in den Wohnungen passierte.

Genau wie Gursky hat er einfach irgendein Gebäude von Montparnasse in Paris genommen. Das hat mit einer gesellschaftlichen Analyse nichts zu tun.

Wie hat Sie Daniel Buren und sein Umgang mit Kontext und dem Ort beeinflusst?

Daniel Buren war für ein Jahr Gastprofessor in Düsseldorf, als ich an der Akademie studierte. Ich bin immer zu seinen Lehrveranstaltungen gegangen. Wir waren eine kleine Gruppe, und für viele von uns war er ziemlich wichtig wegen seines radikalen Ansatzes, nämlich die strukturellen Funktionen in Bezug zu der Umgebung zu setzen, in der sie auftauchen. Darum geht es ja auch in seiner eigenen Arbeit. Wenn ich ihn irgendwo auf der Welt treffe, zwinkern wir beide uns immer automatisch zu, weil nicht wenige der Studenten, die dieser kleinen Gruppe angehörten, heute ziemlich bekannt sind wie Thomas Schütte oder Reinhard Mucha oder auch ich selbst. Er ist durchaus stolz darauf und erinnert sich gerne an dieses eine Jahr zurück. Er kam immer früh am Morgen so gegen acht und verbrachte den ganzen Tag und Abend mit uns.



Thomas Struth, Piazza San Ignazio III in Rom, 1990, Sammlung Deutsche Bank
©Thomas Struth, Düsseldorf



Thomas Struth, Gerhard Richter, 1993
Courtesy Thomas Struth and Marian Goodman Gallery
Inwieweit hat Gerhard Richter Ihre Fotografie beeinflusst?

Während meines Studiums in seiner Klasse hatte er schon Einfluss auf mich; ich habe damals ja noch gemalt. Dann begann ich mit dem Fotografieren. Die Malerei wurde realistischer. In einem Prozess, der etwa anderthalb Jahre dauerte, wurde mir klar, dass ich zunehmend die Fotografie der Malerei vorziehe.

Thomas Struth, Louvre 2 Paris, 1989
Courtesy Thomas Struth and Marian Goodman Gallery
Ist das Interesse an der Malerei vollends verschwunden oder doch bei den Museumsbildern wieder erwacht?

Das Interesse ist nie ganz verschwunden, das lässt sich natürlich nicht so ohne weiteres wahrnehmen. Die Museumsbilder sind dafür verantwortlich. Wenn ich mir ein Gemälde anschaue, kann ich sehen, wie es handwerklich gemacht ist. Ich bin kein Außenseiter, eher Insider. Ich liebe die Malerei. Der Malprozess hat mich immer sehr interessiert. Tizian etwa würde für ein Porträt durchaus als Vorlage das Gemälde von Veronese in der Academia benutzen, als ein repräsentatives Beispiel für eine bestimmte Form von Realität, obwohl es sich dabei eigentlich um eine religiöse Vorlage handelt.

Es gibt ein Gemälde von Filippino Lippi, Der Tod der Lukrezia, das ich mir schon oft im Palazzo Pitti angeschaut habe, und natürlich war es Praxis in der Renaissance, verschiedene Sequenzen bestimmter Ereignisse in simultanen Zeitebenen abzubilden. Wie entscheiden Sie, welches Motiv letztlich das jeweilige Porträt bestimmt?



Thomas Struth, Selbstporträt, Alte Pinakothek, 2000
Courtesy Thomas Struth and Marian Goodman Gallery


Bei den Porträts geht es häufig um die Frage, wie man das umsetzt, was man im Bild haben will und was man unbedingt braucht, oder was zusätzlich und was auf keinen Fall auf dem Bild zu sehen sein soll.

Sie sind unglaublich streng, wenn es um die Bildbearbeitung geht.

Das ist wahr.

Sie bearbeiten das Bild während des Entstehungsprozesses.

Ja, richtig, aber es fällt fast nie etwas ganz weg.


Thomas Struth, National Gallery 2 (Vermeer), London
Courtesy Thomas Struth and Marian Goodman Gallery


Die Leute sehen Sie als Regisseur oder Choreograf, besonders in der Serie der Museumsbilder, aber ich glaube eher, dass der Vorgang der Bildbearbeitung während des Entstehungsprozesses das Zentrum Ihrer Fotoarbeiten bildet.

Das stimmt, vielen Dank.

Ihr Verhältnis zu Gerhard Richter und den Bechers ist nicht nur durch den Gegensatz zwischen Malerei und Fotografie bestimmt. Über die Bechers definiert sich eine Haltung des Minimalistischen oder Konzeptuellen, aber in Ihren Arbeiten lässt sich auch der Einfluss von Pop Art nachweisen, worüber wir ja schon gesprochen haben, und der vielleicht ebenfalls auf Richters "Fotografische Malerei" ( Beispiel) und sein Verhältnis zur Pop Art zurückgeht. Die meisten Arbeiten in der Gegenwartskunst haben sich auf eine Position festgelegt; Sie dagegen haben es geschafft, diese sich konträr gegenüberstehenden Positionen für sich zu nutzen.



Thomas Struth, Pantheon, Rom 1990
Courtesy Thomas Struth and Marian Goodman Gallery


Mich beeindruckt bei den Bechers, dass sich in ihrer Arbeit eine Art Sehnsucht danach erkennen lässt, Geschichte zu verstehen, denn sie beleben etwas wieder, was noch nicht zerstört worden ist.

Meinen Sie damit den Prozess des Archivierens?

Ja, aber ich denke da eher an die generelle Haltung, die zwischen den Zeilen lesbar ist.

Sie meinen das Verhältnis zur Geschichte...

Genau dieses Verhältnis zur Geschichte unterscheidet die Bechers von Richter. Wenn man sich Richter anschaut, hat man immer das Gefühl - mir kommt da zum ersten Mal der Gedanke, während wir miteinander sprechen, dass mir die Haltung in seinen Arbeiten immer wieder ziemlich diffus vorkommt.

Sie ist irgendwie unentschieden.

Sie ist unentschieden, siehe Onkel Rudi und ähnliche Arbeiten, aber nie wirklich eindeutig, nicht einmal im Baader-Meinhoff-Zyklus...

Richter ist niemals auf direkte Konfrontation aus.

Gerhard Richter, Onkel Rudi, 2000
Courtesy Marian Goodman Gallery
Gerhard Richter, Gegenüberstellung 3, 1988
Courtesy Marian Goodman Gallery


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