In dieser Ausgabe:
>> Ortszeit: Thomas Struth im Interview
>> Tim Stoners Bilder kollektiven Glücks

>> Zum Archiv

 

Ortszeit: Thomas Struth im Interview

"Wir können unsere Augen nicht verschließen, wir halten die Augen offen." Thomas Struths stille Fotografien von New Yorker Straßenkreuzungen aus der Sammlung Deutsche Bank zeugen nicht nur von der Faszination, die die Metropole auf ihn ausübt. Seine Porträts, Innenaufnahmen und Stadtlandschaften untersuchen historische und phänomenologische Zusammenhänge, die der alltäglichen Wahrnehmung entgehen. Anlässlich seiner großen Werkschau hat Cheryl Kaplan Thomas Struth interviewt.

Thomas Struth ist für einige Tage in New York. Die Retrospektive seiner Arbeiten im Metropolitan Museum steht kurz vor ihrem Ende; davor war sie in Dallas und Los Angeles zu sehen, demnächst wird sie in Chicago gezeigt. Im Gegensatz zur Langsamkeit in Struths Fotografien ist seine Person agil und voller Tempo. Ich treffe ihn am Informationsschalter des Metropolitan. Es ist Samstag, Menschenmassen bewegen sich zwischen den beiden Video-Porträts entlang, die Struth auf beiden Seite der großen Halle projiziert hat. Während die Taschen von Besuchern kontrolliert werden, blicken die Porträts auf sie herab, ganz so als wollten sie an einer eingehenderen Inspektion teilhaben. Aber es gibt noch einen Umstand, den keiner zu bemerken scheint: eine stille Vereinbarung der Besucher, die riesigen Figuren einfach nicht zu beachten, die ruhig und sanft den Raum bestimmen, während Filmzeit unmerklich den Alltag durchdringt.

Als ich auf Struth zugehe, ist er gerade mitten im Gespräch mit dem Schweizer Dokumentarfilmer Jürg Neuenschwander und dessen Frau. Später wird Struth zum DIA Beacon hinausfahren, um dort an der Eröffnungsfeier teilzunehmen; am Tag zuvor hatte er ein neues Porträt fertiggestellt. Bevor ich es merke, verlassen wir vier das Museum und laufen auf der Suche nach einem Kaffee in Richtung Madison Avenue.

Auf ganz bestimmte Weise macht Thomas Struth Zeit und Geschichte anschaulich - durch seine Porträts, Landschaften oder Museumsaufnahmen, durch Straßenszenen oder auch im wirklichen Leben: Struth sieht immer und ohne Unterlass. Ursprünglich hatte ich geplant, ihn an jener Kreuzung zwischen Crosby und Spring Street zu interviewen, wo er soviel Zeit mit dem Fotografieren der Straßen verbracht hat, als er Ende der Siebziger durch ein Stipendium nach New York kam. In dieser Stadt, die sich so schnell verändert, dass es niemand mehr beachtet, haben stille und menschenleere Fotos wie Crosby Street (1978) eine große Bedeutung. Struth versucht eine Form der Erfahrung visuell zu erzeugen, die einen direkten Vergleich mit der Vergangenheit erlaubt - durch eine Arbeit, die Jahre später entstanden ist.

Der Autor und Kurator Benjamin Buchloh erklärte kürzlich bei einem Gespräch im Metropolitan: "Struth betrachtet Subjektivität als einen Vergangenheitszustand, der unwiederbringlich verloren ist ... Die Erfahrung des Verschwindens wird in Struths Arbeit auf einer formalen Ebene akzeptiert." Ob das Verschwundene dann Geschichte wird oder ihr scheinbar entkommt, ist die Kernfrage bei Struths Projekten. Geschult durch das Studium bei Gerhard Richter und Bernd und Hilla Becher erstreckt sich Struths Verständnis von Alltag vor und zurück durch die Geschichte, um schließlich ganz deutlich in seine eigene Welt umzuspringen. Sichtbar wird das ebenso auf seinen Porträts von dem Bellini-Experten und Kunsthistoriker Giles Robertson wie auch auf seinen Aufnahmen monotoner Reihenhaussiedlungen. Die Transparenz in Struths Werk vermittelt sich gleichermaßen durch unerschütterliche Diskretion und die unerschrockene Gegenüberstellung mit der Wirklichkeit.


Cheryl Kaplan: Es gibt in Ihren Fotoarbeiten eine Art Schisma, wobei sich der Betrachter mit "Wahrheit" konfrontiert sieht und der Eindruck des Dokumentarischen entsteht Aber darum geht es Ihnen ja eigentlich gar nicht, oder?



Thomas Struth, Gasse mit Platanen Wuhan, 1997; Sammlung Deutsche Bank
©Thomas Struth, Düsseldorf


Thomas Struth: Warum nicht? Doch, ich glaube schon. Tatsächlich beziehen sich gleich mehrere Dinge auf den Begriff Wahrheit: Man sieht architektonische Situationen einer Stadt; in ihr existieren bestimmte Orte, die man als Resümee, als intensiven Ausdruck des Wesens der Stadt bezeichnen könnte. Ich versuche also, dieses Wesentliche zu analysieren oder aufzunehmen. Ich gehe sehr subjektiv vor bei meiner Auswahl, die auf der anderen Seite aber auch nicht eindimensional sein darf. Es ist wie bei einem Kartenspiel. Ich nehme eine Karte und hoffe, dass es ein Joker ist, ob es sich dabei nun um die Wahrheit handelt oder nicht.


Thomas Struth, Shanghai street, 1995, Sammlung Deutsche Bank
©Thomas Struth, Düsseldorf


Es existiert eine Form von Wahrheit in urbanen Umgebungen, denn Architektur schafft gebaute Fakten. Städte sind immer auch subjektiv, aber Stein bleibt Stein. Sie bilden eine Architektur der Wahrheit, denn diese existiert ewig, aber wahrscheinlich niemals in ein und derselben Form. Permanent wird irgendwo gebaut, die Straßen werden immer schlechter, alles ist ständig in Bewegung. Das ist die eine Wahrheit, aber da sind auch noch die Absichten des Autors oder Fotografen, die ebenfalls eine Form der Wahrheit darstellen, wenn man sie auch nicht so leicht erkennen kann.

Man hat bei den Straßenaufnahmen besonders in den siebziger Jahren den Eindruck, als ob Sie in der Fotografie ankommen, ja, sich regelrecht in den Bildern niederlassen...

Ja genau, das stimmt, was Sie sagen. In Düsseldorf begann ich, mit einer großformatigen Kamera fast dreihundert Straßenaufnahmen zu machen, und dann blieben aus diesem riesigen Konvolut doch nur drei oder vier übrig. In einer Studentenausstellung war damals noch eine größere Anzahl dieser Fotos zu sehen, aber kurz danach kam ich zu der Erkenntnis, dass es sich bei den Aufnahmen doch eher um einzelne Bilder handelte, was mich mehr an das Schreiben erinnerte. Die Analyse meiner Arbeit geschieht während des Prozesses - und es ist ein langer Prozess.



Thomas Struth, Coenties Slip, New York (Wallstreet) 1978, Sammlung Deutsche Bank
©Thomas Struth, Düsseldorf


Es entsteht manchmal der Eindruck, als ob das Erzählerische in Ihren Arbeiten als erstes entfernt wird, aber wenn man genauer hinschaut, scheint dieses Ausblenden bloß ein vorübergehender Zustand zu sein. Auf den Betrachter überträgt sich das Gefühl, dass zunächst etwas weggenommen und dann wieder eingefügt wird. Welche Rolle spielt für Sie der Betrachter mit seinen Erwartungen eines Plots und einer Handlung?

Das Narrative ist außerordentlich wichtig, Wenn ich mich in einer Stadt aufhalte, versuche ich die architektonische Umgebung zu lesen. Ich sauge das Narrative geradezu mit meinen Augen auf und verarbeite einen Teil davon. Stadtansichten besitzen eine fast epische Qualität. Die Stadt erzählt von weitläufigen sozialen Zusammenhängen, was viel mit kollektiven Erfahrungen zu tun hat.



Thomas Struth, New York, 1978, Sammlung Deutsche Bank
©Thomas Srtuth, Düsseldorf


Auf diese Diskrepanz zwischen persönlichem Engagement und gleichzeitiger Distanz trifft man auch bei Ihren Fotografien von den Robertsons: The Porträt of Giles and Eleanor Robertson, Edinburgh und Giles Robertson with Book, Edinburgh, beide von 1987. In welcher Form trägt das Narrative zu einer gesellschaftlichen Analyse bei?


Thomas Struth, Giles Robertson (smiling), 1987
Courtesy Thomas Struth and Marian Goodman Gallery


Mein erster Aufenthalt in Edinburgh war ein unglaubliches Erlebnis. Mich hat es häufig fast bestürzt, vor allem als Deutscher aus einer Generation, die mit den sichtbaren Folgen des Faschismus und des Zweiten Weltkriegs aufgewachsen war, dass sich eine Stadt in ihrer historischen Form erhalten hat, wo Geschichte sozusagen ungebrochen erfahrbar ist ( Bilder). Ich habe ähnliches vorher schon in London oder Paris oder auch Rom erlebt, aber als ich nach Edinburgh kam, fand ich dort nicht nur eine vollkommen intakte Stadtlandschaft vor, sondern konnte zudem feststellen, dass die Schotten eine ausgeprägte, tiefe Beziehung zu ihrer eigenen Geschichte besitzen. Auch Leute ohne qualifizierte Ausbildung kannten sich gut in ihrer Geschichte aus. Als ich die Robertsons zum ersten Mal getroffen habe, über einen ihrer Söhne, dachte ich, ich wäre in so ein historisches Märchen geraten. Für mich sahen diese Leute aus, als ob sie im 17. Jahrhundert leben würden. Das taten sie natürlich nicht. Für mich war es eine faszinierende Erfahrung, ein Porträt von ihnen zu machen, wegen Giles' Beziehung zur Kunst als Kunsthistoriker und auch wegen seines ruhigen Charakters.

Auf diesem Foto kann man Geschichte förmlich spüren...



Thomas Struth, Porträt von Giles und Eleanor Robertson, 1987
Courtesy Thomas Struth and Marian Goodman Gallery

Als ich die beiden zum ersten Mal getroffen habe, saßen sie tatsächlich an einem Tisch, genauso wie auf dem Foto. Die Aufnahme selbst entstand zwei Jahre später nach zahlreichen Einladungen zum Lunch oder Dinner. Die zwei leben schon seit mindestens fünfzig Jahren zusammen, aber jeder von ihnen besitzt sein eigenes Reich. Dabei handelt es sich gar nicht so sehr um ein symbiotisches Verhältnis. Ich finde, das kommt in diesem Foto von ihnen am Tisch ganz gut zum Ausdruck, da herrscht eine gewisse Stille, da gibt es Raum zwischen ihnen. Wobei das bloß eine Spekulation ist. Schaut man sich das Foto an, beginnt man automatisch, sich dazu eine Geschichte auszudenken. Meine Aufgabe ist es, diese Geschichte lesbar zu machen.

[1] [2] [3]