In dieser Ausgabe:
>> Man in the Middle - Menschenbilder
>> Haiku-Meister der amerikanischen Psyche
   >> Rosenquist: die Retrospektive
   >> Ein Interview mit James Rosenquist

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Eine Blume, ein Gemälde und ein Schrumpfkopf

"Collage ist eine immer noch sehr lebensfähige und zeitgemäße Idee, und dasselbe gilt für das Kino." James Rosenquist spricht im Interview mit Cheryl Kaplan über seine Vorbilder, über Robert Rauschenberg, über falsche Zuordnungen durch Journalisten, über seine Farben und über seinen Malzmilchmixer.

Ich treffe am Atelier des Künstlers ein. Inmitten des Getümmels von New York öffnet sich eine Fahrstuhltür, betätigt von James Rosenquist persönlich. Gerade hat er einige Leute von Ferrari verabschiedet, darunter Jean Todt, als Teamchef der Scuderia Ferrari verantwortlich für Formel-1-Rennfahrer wie Michael Schumacher, und Luciano Secchi, eine zentrale Figur des Motorsport-Sponsorings. Rosenquist ist aus Aripeka, Florida, wo er die meiste Zeit lebt und arbeitet, nach New York gekommen. Unser Gespräch findet aus Anlass der umfangreichen Retrospektive seiner Werke statt, die zunächst in der Menil Collection und im Museum of Fine Arts in Houston gezeigt wurde und im Anschluss an die New Yorker Premiere im Oktober im Guggenheim weiter nach Spanien, ins Guggenheim Bilbao, wandern wird.

Cheryl Kaplan: Ihre Gemälde enthalten oft verschiedene Versionen eines Ereignisses.

James Rosenquist: Ich verwende Teile von Gesichtern, in denen das Entsetzen darüber geschrieben steht, aufzuwachen und in etwas anderes verwandelt worden zu sein. Wer weiß schon, was das Leben und der Tod bringen werden - der Ausgangspunkt für Star Thief zum Beispiel war, dass ich mich fragte, wie zukünftige Generationen leben würden. Würden sie in einer hochtechnisierten Umgebung leben, die Jahre vorher populär war, oder würden sie auf einer Wiese leben?



James Rosenquist: "F-111", 1964-65
The Museum of Modern Art, New York,
Gift of Mr. and Mrs. Alex L. Hillman and
Lillie P. Bliss Bequest (both by exchange), 1996
Photo courtesy of James Rosenquist


Kaplan: F-111, entstanden 1964 und 1965, ist aus 51 Aluminiumtafeln zusammengesetzt, die wie Teile eines Films funktionieren. Der vertikale Abschnitt am Ende ist nicht bemalt. Das gesamte Bild ist knapp 26 Meter (86 Fuß) breit ...

Rosenquist: Die Aluminiumtafeln in F-111 sollten Licht reflektieren. Später habe ich dann aus demselben Grund verspiegeltes Mylar verwendet. Wenn man sich davor bewegte, veränderten sich die Reflexionen.

Kaplan: Warum haben Sie Tafeln verwendet?

Rosenquist: Ich wollte nicht länger bei jedem Umzug große Gemälde beschädigen.

Kaplan: Ihr Dad eröffnete 1941 eine Ferienanlage im Norden von Minnesota. In der Nähe befanden sich Eisenbahnschienen. Welche Beziehung bestand zwischen seinem Scheitern in diesem Geschäft und der Tatsache, dass Sie in einem Bungalow lebten, in einem anderen schliefen und in einem dritten zu Abend aßen? Mich fasziniert dieser frühe Hinweis auf getrennte Bereiche für die verschiedenen Aktivitäten Ihres Alltags.

Rosenquist: Wissen Sie, was 1941 passierte? Die Japaner griffen Pearl Harbour an, und das Tourismusgeschäft ging den Bach runter.

Kaplan: Provisorische oder Übergangsorte tauchen des öfteren in Ihren Arbeiten auf. Sie vermitteln immer diesen Eindruck, dass etwas kommt oder geht.



James Rosenquist: Collage for "F-111", 1964
Collection of the artist
Photo by George Holzer, courtesy of James Rosenquist


Rosenquist: Das ist mein ganzes Leben lang so gewesen. Wir zogen dann nach Minneapolis, das war 1942. 1931 waren meine Mutter und mein Vater noch Piloten, doch dann kam die Depression und setzte dem ein Ende. Während des Krieges war mein Vater technischer Inspektor, von 1942 an. Er arbeitete für Northwest Airlines auf dem Wright-Patterson Field in Dayton, Ohio und betreute Bomber, die im Weltkrieg Einsätze flogen. Wir zogen oft um, mein Leben war sehr nomadisch.

Kaplan: Zur Beschreibung Ihrer Arbeiten werden seit den Sechzigern immer wieder Begriffe wie "Collage" und "Mural" (großes Wandgemälde, d. Übers.) herangezogen ...

Rosenquist: Das stimmt.

Kaplan: Der Kritiker Sidney Tillim klassifizierte Sie einmal in Artforum als Kubist, dabei scheint Ihre Praxis der Addition und Substraktion strukturell eher mit dem Filmschnitt verwandt zu sein, bei dem die Übergänge von einem Bild zum nächsten entweder durch Überblendung, Jump Cuts oder ersetzte Bilder hergestellt werden.

Rosenquist: Jeder glaubt, dass man als Künstler mit Blick auf die Kunstgeschichte arbeitet, aber manchmal entwickelt man seine eigene Kunstgeschichte. Ich habe großflächige Reklametafeln am Times Square bemalt, es war mein Job, mir an einem Schreibtisch verschiedene Materialien - eine Tomate oder eine Schachtel Zigaretten - abzuholen, um diese unterschiedlich großen Motive dann richtig proportioniert auf die riesige Reklametafel zu bringen. So kam es zu dieser Struktur. Klar mag ich den Kubismus, ich mag auch den goldenen Schnitt der Renaissance, genau wie alles andere, das ein Bild dynamisch werden lässt. Aber meine eigene Erfahrung geht auf diese Sache zurück - keine Ahnung, ob das filmisch ist. Ich habe früher viel Kinoreklame gemalt und fand die Vergrößerung der Dinge auf der Leinwand ungeheuer stimulierend.


James Rosenquist: Collage for "U-Haul-It"; "U-Haul-It,
One Way Anywhere"; and "For Bandini", 1968
Collection of the artist
Photo by George Holzer, courtesy of James Rosenquist


Klar mag ich den Kubismus, ich mag auch den goldenen Schnitt der Renaissance, genau wie alles andere, das ein Bild dynamisch werden lässt. Aber meine eigene Erfahrung geht auf diese Sache zurück - keine Ahnung, ob das filmisch ist. Ich habe früher viel Kinoreklame gemalt und fand die Vergrößerung der Dinge auf der Leinwand ungeheuer stimulierend.

Kaplan: Sie beschreiben einen Vorgang des Zusammenschneidens oder Zusammensetzens, der auf die Collage zurückgeht und der sich auch in der Filmmontage zeigt.

Rosenquist: Collage ist ein sehr zeitgemäßes Medium. Während des Zweiten Weltkriegs, als ich noch sehr klein war, ging ich einmal in ein Museum und sah eine Ausstellung mit einer echten Blume, einem Gemälde und einem Schrumpfkopf. Ich dachte: Was bedeutet das für mich? Diese Kombination war wirklich seltsam. Drei zusammenhanglose Bilder - aber vielleicht können sie etwas ganz anderes im eigenen Kopf freisetzen.


Collage ist meiner Ansicht nach eine immer noch sehr lebensfähige und zeitgemäße Idee, und dasselbe gilt für das Kino. Ob eine Liebesszene gedreht wird oder irgendeine andere Szene, Filmregisseuren geht es darum, einen dynamischen Film zu machen. Die wissen, worauf es ankommt.

Kaplan: Die Auslassung und die anschließende Verbindung scheint zentral für Ihre Arbeit zu sein. Inwieweit haben Rauschenbergs Combine-Paintings Sie seinerzeit interessiert?

Rosenquist: Ich kenne Rauschenberg schon sehr lange, ich kannte ihn schon, [lacht] als er auf einem Stuhl in der Water Street mitten im Schutt saß und Material für seine Combines sammelte. Ich war dabei, als es passierte. Er war sehr kühn und abenteuerlustig; er begann etwas zu machen, einfach so, um etwas zu machen, und überlegte sich später, was es war. Ich erinnere mich, dass ich ein paar Jahre später mal in seinem Atelier in Captiva war, wir tranken ein bisschen was, und er machte sich daran, mir seine neuen Arbeiten zu zeigen, und es war alles sehr schön, aber da war dieses Ding mit sechs Bambusstäben, das angelehnt an der Wand stand und von dem Zinndosen herabhingen. Ich sagte: "Bobby? Diese ganzen Sachen sind fantastisch, aber das da kapiere ich nicht. Ich gucke jetzt seit zwei Stunden auf diese Arbeit, aber ich kapier's nicht." Da meinte er: "Ich nehme mal an, du bringst auch Sachen an die Wand, ohne schon zu wissen, was es sein soll!" Er ist sehr abenteuerlustig, der gute alte Bob.



James Rosenquist: "Astor Victoria", 1959
Collection of the artist
Photo by Peter Foe, courtesy of James Rosenquist


Kaplan: Zwei Ihrer frühen Zeichnungen, Öl auf Papier, ähneln auf den ersten Blick sehr den Bildern von Hans Hofmann. Die Farbgebung ist sehr "Push and Pull", doch wenn man genauer hinschaut, dann wirkt es, als ob alles auseinanderstrebt ... ("Push and Pull" beschreibt Hofmanns Konzept der Erzeugung von räumlicher Tiefe und visueller Spannung durch die expandierende und kontraktierende Dynamik der gewählten Farben und Formen. Anm. d. Übersetzers)

Rosenquist: Ich liebe Hans Hofmann. Er ist fabelhaft.

Kaplan: Wie denken Sie heute im Gegensatz zu früher über Abstraktionen?

Rosenquist: Ich weiß nicht, ob es Hans war, der über "Push and Pull" gesprochen hat - damals gab es diese ganzen Bücher über Malerei, über Spannung in der Malerei. Später dann hat man erkannt, dass es wissenschaftlich gesehen nicht "Push and Pull" ist, sondern viel schneller. Die Identifizierung der Umwelt läuft so ab - blink, blink, blink, blink, blink.


Also habe ich mir überlegt, was bedeutet heutzutage Gefahr? Was ist Gefahr? Gefahr kann aussehen wie die Beine eines Mädchens beim Überqueren der Straße, wie ein Teil einer Taxitür und wie ein Autoscheinwerfer. Die kurzen, schnellen Blicke sind es. Sie fügen sich zu den Eindrücken, die das Gefühl des heutigen Lebens ausmachen, das Gefühl dafür, wie wir es leben.

Kaplan: Sie sehen Dinge sehr schnell.

Rosenquist: Weniger schnell als ein Rennfahrer.

Kaplan: Der muss alles kommen sehen.

Rosenquist: Die Sache ist, egal was man tut, die Wahrnehmung ist immer aktiviert - blink, blink, blink, blink. Das ist alles.



James Rosenquist: "Sightseeing", 1962
The Saint Louis Art Museum, Funds given by the Shoenberg Foundation, Inc.
Photo courtesy of James Rosenquist


Kaplan: Eins ihrer Bilder aus dem Jahr 1965 ist Circles of Confusion betitelt. Können Sie etwas dazu sagen? Sie verwenden darin das GE-Logo von General Electric als wiederkehrendes Muster, wie eine Art Blinkfeuer: an, aus, an, aus. Dabei entsteht der Eindruck, dass etwas angehalten wird, indem es scharf und dann wieder unscharf wird.

Rosenquist: "Circles of Confusion" treten auf, wenn man die Linse der Kamera gegen das Licht hält. Durch die Brechung in der Linse entstehen diese kreisförmigen Flächen - circles of confusion. Manchmal sieht man sie auch in Filmen, wenn die Kamera die Sonne einfängt. Aber ich meinte das auch politisch.


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