In dieser Ausgabe:
>> Bruce Nauman und die Tänzerin
>> Pioniere der Videokunst
>> Bruce Nauman: Ein Porträt
>> Theater der Grausamkeit

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Anfangs war Nauman noch auf die Filmkamera mit begrenzter Aufnahmekapazität angewiesen. 1965 kam die tragbare Videokamera auf, 1967 war sie im amerikanischen Handel. Von vornherein erzeugte die künstlerisch eingesetzte Videotechnik Bilder, die dem Fernsehen konträr waren: langsamer, handlungsärmer, weniger unterhaltend, individueller, rätselhafter. Was die Künstler daran schätzten? Ich denke: dass man auf unkomplizierte Art realitätsbezogene und zugleich medial neu geprägte, für jedermann unmittelbar zugängliche Bilder erzeugen konnte.

Zu den Pionieren experimentell angelegter Videobilder gehörten in den späten Sechzigern neben Nauman vor allem Nam June Paik Richard Serra und Vito Acconci. Nam June Paik, der beim Komponisten Wolfgang Fortner in Freiburg studiert und im elektronischen Studio des Westdeutschen Rundfunks in Köln Kontakt zur internationalen Komponisten-Avantgarde gefunden hatte, manipulierte 1963 in seiner Wuppertaler  Exposition of Music - Electronic Television Fernsehgeräte und Fernsehbilder und begründete damit die neue Gattung. Er sollte zum Pionier aller Videokunst und aller Videoinstallationen werden.


Serra und Acconci richteten - wie Bruce Nauman - die Kamera beobachtend auf ihren eigenen Körper oder auf die Aktionen von Körpergliedern. So versucht Serras Hand in Hand Catching Lead minutenlang, ein fallendes Stück Blei aufzufangen. Sowohl der neue amerikanische Tanz als auch die serielle Musik der Zeit - Phil Glass, Steve Reich - waren zuweilen bedeutsame Anreger, vor allem wo es um Wiederholung, Variation, Verlangsamung ging.

Während aber Serra und Acconci künstlerisch schließlich andere Wege gingen, weiterte Nauman die Bild- und Projektionsmöglichkeiten der Videotechnik auf ausgreifende Installationen aus, teils unter Einbezug von Objekt und Skulptur. So entstanden seit Ende der achtziger Jahre überwältigende Arbeiten wie Learned Helplessness in Rats, Clown Torture, Anthro/Socio und neuerdings Mapping the Studio. Damit war, aller Medienskepsis mancher Kunstfreunde zum Trotz, erwiesen, dass auch auf Videobasis das große Werk machbar ist.

Und die Inhalte? Was mich insgesamt an Nauman fasziniert, ist der durchgehende Zeitbezug. Bereits in den solistischen Exerzitien der frühen Videos wird die Erfahrung verzweifelter Einsamkeit im Werk zur Form. Seit den Hängeskulpturen vom Beginn der achtziger Jahre (Musical Chairs ), in denen das Verschwinden und Verschleppen von Menschen in diktatorischen Systemen thematisiert ist, hat Nauman dann wie wohl kein anderer Künstler der Zeit Gewalt, Folter, Brutalität zu seinem zentralen Thema gemacht. Das gilt für Videos ( Good Boy, Bad Boy, 1985; Violent Incidence, 1985) ebenso wie für Videoinstallationen ( Learned Helplessness in Rats, 1988; Anthro/Socio, 1992) und für Neonarbeiten ( Sex and Death by Murder and Suicide, 1985).

Dieser Aspekt seines Werks gewann noch einmal an grotesker Schärfe, als er die Figur des Clowns einbezog ( Clown-Torture, 1987) und sich bereits Ende der achtziger Jahre, als davon in der Öffentlichkeit noch kaum die Rede war, mit dem Motiv der genmanipulierten Lebewesen anhand falsch zusammengesetzter Abgüsse von Tierkadavern befasste ( Carousel, 1988).


Corridor Installation with Mirror - San Jose Installation
(Double Wedge Corridor with Mirror), 1970 (91.3829)
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Panza Collection
©VG Bild-Kunst, Bonn 2003l


Ein zweites Charakteristikum seines Werks scheint mir die permanente Reflexion über Wahrnehmung zu sein. Es geht um den Modus, wie wir die Welt wahrnehmen. Vor allem in Korridoren, den Tunneln und in den Videoinstallationen sind Körperverhalten, psychische Reaktionen und Überwachungstechniken in ein verwirrendes Verhältnis gebracht, oder andersherum: in ein Verhältnis gebracht, das ständig zur Verwirrung unserer Sinne beiträgt. Das Video Surveillance Piece (1969/70) besteht aus zwei Räumen mit Monitoren, auf denen jeweils ein Videobild des anderen Raums zu sehen ist - aber einer der beiden Räume ist nicht zugänglich, obwohl ebenbürtig mit Kamera und Monitor ausgestattet: ein extremes Beispiel der Konfusion des Wahrnehmungssinns.

"Es ist wirklich komisch", so Nauman, "einerseits mache ich Sachen, die die Leute sehen sollen, andererseits mache ich sie so, dass sie für die Leute schwer zu sehen sind. Ich nehme gern Bezugs- und Berührungspunkte weg und die ganzen Dinge, auf die die Menschen für gewöhnlich blicken." Nur im Widerspruch lässt sich für ihn so etwas wie Wahrheit ermitteln. Er will die "Dinge umkrempeln, um zu sehen, wie sie wirklich aussehen".

Indem Nauman voller Skepsis mit einer neuen Kunst begann, machte er die Kunst selbst, ihre Bedingungen, ihr Wirksamwerden und das Verhältnis zum Betrachter zu zentralen Themen. Dabei wechselte er immer wieder die künstlerischen Materialien und Mittel, um unterschiedliche Themen und Haltungen prozessual zu erkunden. Deshalb - und auch weil die Welt selbst so kompliziert ist - ist die Vielfalt und Komplexität der stilistischen Ansätze und Erscheinungsweisen kennzeichnend für Naumans Gesamtwerk.

Ja, man kann wohl sagen, für Nauman gehört zu den Bedingungen und Eigenarten von Kunst, dass sie sich stets erneuert und nicht wiederholt: "Genau deshalb ist es so interessant, Kunst zu machen, deshalb ist es die Sache wert: man macht nie zweimal das gleiche, es gibt keine Methode. Wenn ich mich hinsetze und mir ansehen will, wie ich die letzte Arbeit gemacht habe, hilft mir das bei der nächsten Arbeit nicht." Daher finden wir hier keine Entwicklung im herkömmlichen Sinne, sondern Sprünge, überraschende Wendungen, plötzliche Brüche, Neuansätze.

Nauman hat seine Absichten provozierend deutlich formuliert: "Ich habe von Anfang an versucht, Kunst zu machen, die so auf die Menschen einwirkte, die sofort voll da war. Wie ein Hieb ins Gesicht mit dem Baseballschläger, oder besser, wie ein Schlag ins Genick. Man sieht diesen Schlag nicht kommen, er haut einen einfach um. Die Idee gefällt mir sehr, diese Art von Intensität."

Das aber bedeutet für uns, die Betrachter, dass wir die Bereitschaft haben müssen, uns immer wieder ganz neu auf das einzelne Werk und seine Prinzipien einzustellen, mit anderen Worten: ständig neu gefordert sind als aktive Partner des Werks. Alte Erfahrungen, feste Vorstellungen, genormte Erwartungen helfen uns hier nicht weiter. Lassen wir uns nicht voll und ganz mit offenen Sinnen auf das Werk und sein Abenteuer um neuer Erfahrungen willen ein, bleibt es verschlossen und weiterhin rätselhaft.

Aber das gilt seit jeher für alle große Kunst - so nun auch im 21. Jahrhundert.

Uwe M. Schneede ist Direktor der Hamburger Kunsthalle.

Bruce Nauman: Theatres of Experience ist vom 31.10. bis 18.1.2004 im Deutsche Guggenheim Berlin zu sehen. Neben der Ausstellung gibt es zahlreiche Sonderveranstaltungen: Lunch Lectures, Themenführungen und Familien-Brunch.

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