In dieser Ausgabe:
>> Mythos MoMA: Design seen at MoMA
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Nationale Identität: Ash Can School und American Scene
„Ich male das, was ich in Amerika sehe, also die amerikanische Szene“. Dieser berühmt gewordene Ausspruch Davis’ sollte den Begriff der American Scene mitprägen, jenem Label, unter dem später die verschiedenen realistischen Kunstströmungen im Amerika der dreißiger und vierziger Jahre zusammengefasst wurden. Angesichts der wirtschaftlichen Depression und einer zunehmenden Vorherrschaft der europäischen Moderne suchten viele amerikanische Künstler nach einem eigenen, bodenständigen Realismus, der die Werte einfacher Leute und der alltäglichen Arbeitswelt verkörpern sollte. Wie zweifelhaft jedoch das Unterfangen war, die verschiedenen realistischen Strömungen in einer nationalen Bewegung zusammenzufassen, zeigt ein Ausspruch Edward Hoppers, der in den Dreißigern als zentrale Figur der American Scene galt: „Ich denke nicht, dass ich jemals versucht hätte, die amerikanische Szene zu malen. Ich versuche mich selbst zu malen.” Als Individualist reflektierte er in Bildern wie Kino in New York (1939) die Einsamkeit und innere Stagnation des urbanen Lebens, wobei er jene typisch amerikanischen Motive etablierte, die auch für Pop-Art bedeutsam wurden: Kinos, Highways, Diners, Tankstellen, Leuchtreklamen, Hotelzimmer.



Edward Hopper, Kino in New York, 1939
Museum of Modern Art, New York, Anonyme Schenkung

Wie auch Stuart Davis und Man Ray gehörte Edward Hopper zu den Schülern eines Pioniers des neuen amerikanischen Realismus: Bereits 1907 begründete der Maler Robert Henri (1865-1929) die als Ash Can School bekannt gewordene Künstlergruppe The Eight, die sich gegen die „modischen“ Neuerungen des europäischen Impressionismus formierte. Schon früh erkannte Henri, dass sich die gesellschaftliche Problematik in die Städte als aufkommendes Elend der zunehmenden Industrialisierung verlagert hatte. Im Gegensatz zu den modernen Europäern war der Blickpunkt der häufig sozialistisch engagierten Vertreter der Ash Can School weniger auf eine neue kunstvolle Formulierung, sondern auf eine veränderte Funktion der Kunst gerichtet. Gemäß Henris Postulat, dass „Kunst eine Wiedergabe des täglichen Lebens und in das tägliche Leben verwickelt sein muss, ohne Beschönigung seiner Schattenseiten“, entstanden urbane Bilder eines zunehmend medialisierten Lebens, die Reklameslogans, Schaufensterfronten Journale, Waren und Verpackungen integrierten.


Man Ray, Unzerstörbares Objekt
(oder zu zerstörendes Objekt), 1964
Replik des Originals von 1923
© Man Ray Trust, Paris/ VG Bild-Kunst, Bonn 2004


Medialisierte Gesten: New York Dada und Proto- Pop Art
Wie für die Realisten der Ash Can School und der späteren American Scene gehörte die Suche nach einer amerikanischen Identität auch zu den wesentlichen historischen Verankerungen der Pop-Art in den USA. Zugleich war es die Gruppe The Eight, die 1913 zu den Initiatoren der Amory Show gehörte, jener Kunstmesse, mit der die europäischen Moderne auch in Amerika bekannt wurde – und mit ihr die provokanten Arbeiten Marcel Duchamps. Wie später auch Pop-Art kombinierte die von Duchamp, Man Ray und Francis Picabia 1918 begründete New Yorker Dada-Bewegung Reklame, revolutionäre Pamphlete, Volkskunst und alltägliche Fundstücke zu Collagen, Textbildern, Filmen, Assemblagen, Theater und Happenings.



Marcel Duchamp, Fahrrad- Rad, 1951
Dritte Replik nach dem 1913 verloren gegangenen Original
© Succession Marcel Duchamp/ VG Bild-Kunst, Bonn 2004

Ihrer eigentlichen Funktion entledigt hobe Duchamps industriell gefertigten „Readymades“ wie auch das im MoMA in Berlin gezeigte Fahrrad - Rad (1914) die konträren Ebenen von Realität und Abbild auf. Dem originären künstlerischen Ausdruck stellte Duchamps die Kombination vorgefundener Objekte und die entpersönlichte Ästhetik maschinell hergestellter Waren gegenüber. Der Ausrichtung auf ethische statt ästhetischer Werte, die die Ash Can School in der ungeschönten Darstellung alltäglicher Wirklichkeit einforderte, stand Duchamps Definition einer neuen „Anti-Ästhetik“ diametral entgegen. Dennoch rüttelten beide Positionen an kulturellen Hierarchien und fanden in der Pop-Art der Sechziger ihren Niederschlag: als kritische Reflexion der Dingwirklichkeit in der Konsum- und Mediengesellschaft und als radikale Infragestellung der Grenzen zwischen Kunst und Leben.


Jim Dine, Fünf Fuß farbenfrohes Werkzeug, 1962
© VG Bild-Kunst, Bonn 2004

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