In dieser Ausgabe:
>> Landschaftsmalerei in der Sammlung Deutsche Bank
>> Die zweite Natur: Landschaft und Fotografie
>> Ernesto Neto: Reisen in innere Landschaften
>> Land Art: Ausbruch aus dem Kunstraum

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Mehr noch als der Weg nach Westen veränderte sich jedoch durch die Kriegsfotografie der Blick auf die Landschaft. Hatte Roger Fenton den Krimkrieg noch mit verödeten Hügeln als Tal des Todessschattens gezeigt, so wurde mit dem Ersten Weltkrieg die Erde von der Luft aus mit Kampfflugzeugen erobert – und zur besseren Aufklärung über die Stellungen des Gegners abfotografiert. Vor allem der französische Philosoph Paul Virilio hat über diese fatale Verbindung aus militärischer Kontrolle und Bildproduktion geschrieben: "Die Landschaftsfotografie illustriert die Kriegslandschaft am besten. Wo ein Hügel liegt, ist plötzlich nichts mehr. Wo ein Baum steht, ein Loch. Da, wo Menschen waren, gibt es nur noch Tote." Aber auch für Walter Benjamin waren die Schrecken des Ersten Weltkriegs ein Beleg dafür, dass die technische Aneignung der Welt im Krieg jede menschliche Erfahrung überflüssig, wenn nicht zunichte gemacht hat.


Roger Fenton: Das Tal des Todesschattens, 1855
©Sammlung Gernsheim

Insofern wundert es kaum, dass die ersten Fotografen, die nach dem Zweiten Weltkrieg Landschaft wieder ins Zentrum des künstlerischen Interesses rückten, damit eine moralische Vorstellung verbanden. So wurden etwa Lewis Baltz oder Ansel Adams zu herausragenden Vertretern einer neuen Topografie, die nicht mehr allein nach der Schönheit der Natur suchten, sondern eben auch ihre Vernichtung durch den Menschen dokumentierten. Über seine Fotos aus den Atomtestgebieten in der Wüste Nevadas hat Adams später einmal gesagt: "Die Bilder halten fest, was wir erwarben, was wir bezahlten und was wir nicht kaufen konnten. Sie dokumentieren die Verfremdung gegenüber uns selbst und wiederum gegenüber der Welt der Natur, die wir zu lieben vorgaben."


Frank Darius: Ohne Titel, 1998
Sammlung Deutsche Bank


Jörg Sasse: 8608, 1995
Sammlung Deutsche Bank, © VG Bild-Kunst, Bonn 2004

Eine Waldlichtung unweit des Rheins bei Gursky, Axel Hüttes Berge unter einem diesigen Schleier oder die weiten Prärien Amerikas bei Thomas Struth: Auf den ersten Blick fällt es schwer, die Fotografien der Becher-Schüler mit den Bildern der Zerstörung und Entfremdung von der Natur zusammenzubringen. Doch schnell wird klar, dass die deutschen Fotografen durchaus an die Bilder der Vergangenheit anknüpfen – nur eben unter veränderten Vorzeichen. Ihre Fotos sind Bestandsaufnahmen einer Natur, die nicht mehr ohne den Eingriff der Zivilisation denkbar ist. Zu tief haben sich die Spuren von Kriegen und Zersiedelung in die Landschaft eingegraben, als dass sie von der Kamera getilgt werden könnten.

In Struths Landschaften spiegelt sich zudem ein Interesse an der Malerei, das nicht nur in seinen großformatigen Museumsaufnahmen deutlich wird. Jede Schärfe, jedes Detail fügt sich als farbliche Brechung in die gesamte Erscheinung der Landschaften. Immer wieder finden sich auf seinen Fotos so etwas wie Ruhezonen, an denen sich das Auge zwischen konkreten Gegenständen und abstrakter Weite neu orientiert. Struth selbst nennt seine Bilder von Landschaften deshalb "Beziehungsprotokolle", die der Betrachter beim Betrachten nachvollzieht – etwa wenn die rote Flamme eines Schweißgeräts plötzlich den Himmel und die Wüste von Nevada an einem, sichtbar glühenden Punkt zusammenbringt.


Thomas Struth: Nevada # 2, 1999
courtesy Galerie Max Hetzler

Tatsächlich spielen die bis zu 2 x 2,40 Meter großen Fotos von Struth gleichermaßen mit Aufmerksamkeit und Ablenkung. Dafür hat er unglaublich wohlproportionierte Landschaften gesucht: Mal ist es eine unendliche Steppenödnis am Fuß der Berge, mal Wildwuchs irgendwo in Kalifornien wie etwa auf Paradise. Alles deutet auf die überwältigende Fülle einer über Jahrhunderte kultivierten und trotzdem höchst eigenmächtigen Natur hin, die von Europa aus gesehen noch immer an Amerika als god’s own country denken lässt. Zugleich nimmt Struth dieses Land der unbegrenzten Gegebenheiten nie bloß staunend hin. Er präzisiert, sucht aus, verdichtet den Blickwinkel und steigert die Helligkeitsunterschiede. Am Rande der Wüste von Nevada wählt Struth für die Kamera einen Standpunkt im Schatten, von dem aus der Himmel umso blauer schimmert; und wenn er herbstlich goldene Büsche fotografiert, wartet er, bis die Sonne genau so auf die Blätter fällt, als hätte ein Renaissance-Maler Lichtpunkte gesetzt, wie bei einer Erweckungsszene.

Kein Zweifel, Struth fühlt sich wohl im Amerika der fließenden Übergänge zwischen Fantasy und Real Thing, wie er sagt: "Was wie ein kurioser und entlarvender Gegensatz erscheinen könnte, ist in Wirklichkeit ein selbstverständliches Ineinandergleiten, ein homogenes Erlebnis, eine, wenn auch für das Wochenende herausgeputzte Bestätigung amerikanischer Identität auf ihrem Weg über die Grenzen nach Westen".



Axel Hütte: Vescona II, 1991
Sammlung Deutsche Bank

Umgekehrt scheinen sich seine Kollegen Hütte und Gursky geradezu gegen diesen Mythos von Natur als Spiegel der Zivilisation zu stemmen. Denn bei Hütte werden die Landschaften stets von Architekturen durchschossen, so dass der Blick auf ein Tal oft erst durch eine Bauruine hindurch dringen muss. Dadurch betont er den menschlichen Eingriff in die Natur, stets sind die Spuren einer sich vorwärts fressenden Kulturalisierung von Landschaft sichtbar. Damit kommen seine Fotos einem Zustand der Entropie nahe: die umgebende Natur ist längst von städtischen Zeichen befallen, sie wird zu einem merkwürdigen Konstrukt aus undefinierten Räumen, zum Niemandsland.

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