In dieser Ausgabe:
>> Interview: Thomas Demand
>> "The Gates" von Christo und Jeanne-Claude in New York

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Scheune, 1997, ©Thomas Demand, VG Bild Kunst, Bonn
courtesy: Esther Schipper

Aus diesem enormen Demokratisierungsprozess im Umgang mit der Fotografie zieht auch der Künstler Konsequenzen und distanziert sich fortwährend von seinen eigenen Bildern. Für ihn ist eine Arbeit erst abgeschlossen, wenn der Gegenstand seiner Fotografie einer allgemeinen Erfahrung entspricht. Ein Vorgehen, das ihm Sicherheit im Umgang mit dem Material verschafft: „Wenn du zwei, drei Tage lang Gras ausschneidest, um daraus am Ende eine Rasenfläche zusammenzusetzen, dann merkst du nach kurzer Zeit, ob das Ergebnis sich bei dem Aufwand lohnt.“ Manche Ideen erledigen sich so allein aufgrund der Langsamkeit ihres Herstellungsprozesses.

Der Künstler als Bilderfabrikant, der seine Motive aus Pappe und Papier herstellt? So lässt sich zumindest die Fotografie Fabrik von 1994 lesen, auf der in großen Buchstaben "Demand" auf dem Dach des Gebäudes steht. Demand allerdings möchte sein Logo nicht als ironisches Denkmal verstanden wissen. Eher als „Wendung“, die das Gebäude in der Perspektive einer frühen De-Stijl -Zeichnung und mit seinen drei Kaminen um eine inhaltliche Ebene erweitert. Eine sprachliche Alternative, meint Demand, sei das Wort „Ambition“ gewesen – doch das habe er rasch verworfen, um jede „metaphorische Plattheit“ zu vermeiden: „Weil ich damals in London studiert habe, kam mir die Idee, meinen eigenen Namen zu benutzen, weil er die Sache persönlich macht und ‚demand’ im Englischen eine Bedeutung hat, die mit dem deutschen Wort ‚Ambition’ vergleichbar ist.“ Dennoch entstand für Deutschland eine andere Version der Arbeit, auf der das Wort ganz fehlt.

Die Londoner Jahre am Goldsmith’s College waren für Demand auch in anderer Hinsicht wichtig. An der Düsseldorfer Akademie hatte er bereits mit allen möglichen Formen experimentiert und war – als Gegenreaktion zu den festen und starren Behauptungen einer Katharina Fritsch oder eines Thomas Schütte, die Keramik oder Bronze benutzten – zu Skulpturen aus Papier gekommen: „Ich wollte Dinge herstellen, die man an einem Tag macht und die ebenso schnell wieder vergänglich sein konnten.“ Demand griff zu billigen Materialien wie Pappe, Papier, Stanniol und Ballons, mit denen jeder schon einmal hantiert hat. Bis ihn sein Professor Fritz Schwegler darauf hinwies, das er mit seinen Objekten, die an einem Tag entstanden und abends in den Müll wanderten, in seiner Entwicklung nicht weiterkam.


Tunnel, 1999, 35mm Film, 2min, loop, Dolby SR
©Thomas Demand, VG Bild Kunst, Bonn
courtesy: Esther Schipper




Demand begann, seine Skulpturen fotografisch zu dokumentieren, um sich in dieser distanzierten Form über seine Fortschritte klar zu werden. Doch die ersten Fotos seiner Dokumentation waren enttäuschend und die Qualität der Abbildungen einfach schlecht. Schwegler empfahl ihm die Fotoklasse von Bernd und Hilla Becher, in der er sich anfangs am falschen Ort wähnte, weil es Demand weniger um die Fotografie ging als um die Dokumentation seiner Bildhauerei. Erst allmählich begriff er, wie sich die Unzulänglichkeit der eigenen Fotografie ausschalten lässt: „Indem ich zunächst über die Arbeit mit der Kleinbildkamera wieder zu den Erfordernissen des konkreten Bildes kam. Dieser Prozess hat sich im Grunde bis heute nicht verändert: Ich mache eine Skulptur, orientiere mich an den bestmöglichen Lichtbedingungen, und erst dann wird fotografiert.“

Mit solchen Ansichten, in denen er Skulpturen haargenau in Fotografie übertrug, unterschied sich Demand vorerst kaum von Becher-Schülern wie Andreas Gursky mit seinen detaillierten Weltbildern. Doch dann entzog er sich jener Sachlichkeit der Fotografie, die man als Student in Düsseldorf „wie einen Dialekt“ einübte, und wechselte nach London. „Beides hatte Vor- und Nachteile. Die Sachlichkeit half einem, sich bei den Mitteln und den eigenen Interpretationsmöglichkeiten zu beschränken. Damit begünstigt man die Offenheit der Lesarten beim Betrachter.“ Zu den Nachteilen zählte die Gefahr, in der Auswahl beliebig zu werden: „Das ist auch typisch deutsch, man kommt sehr schnell vom Besonderen ins Allgemeine. Man spricht dann nicht von einer Flaschenkiste, sondern von der Flaschenkiste schlechthin. In England war es umgekehrt, da haben sich die Künstler für das Besondere interessiert und sind trotzdem an der individuellen Erfahrung geblieben. Wenn man sich Damien Hirst anschaust, dann ist es der einzelne Hai in dem Becken, aber nicht die ‚Haiheit’, die er darstellt. Diese Art, eine spezifische Aussage zu treffen, die aufgrund ihrer Wucht eine Allgemeingültigkeit behält, die habe ich in London gelernt.“

In einem Katalog hat Demand sein Verfahren beschrieben: Die Arbeiten sollen „buchstäblich die Idee eines Bildes von seiner Erscheinung ablösen". Übrig bleibt eine Konstruktion, die sich nicht mimetisch auf existierende Gegenstände, Räume oder Situationen beziehen will. Statt dessen versucht sie den Gegenstand so weit zu visualisieren, dass man ihn wahrnehmen kann, ohne sich auf seinen Verwendungszweck einzulassen: „Immer sieht man, wie es gemacht ist, immer sieht man selbst auf dem Papier noch Einzeichnungen, nach denen die Dinge zusammengesetzt oder gefaltet worden sind. Das ist völlig unmissverständlich, deshalb kann man meine Darstellungen nie als wirkliches Bild nehmen.“



Abb. 21, 1992, Sammlung Deutsche Bank



Derart viele Brechungen werfen dann allerdings die Frage auf, wozu Demand sich bei der Motivwahl überhaupt noch an konkreten Tatorten orientiert. Zumal es ihm in seinen Fotos gar nicht um das spezielle Verbrechen geht, sondern um jenen globalen Bilderpool, den die medial vermittelte Katastrophe erzeugt: „Wenn ich jemanden in Argentinien auf den Tunnel anspreche, in dem Lady Diana verunglückt ist, dann hat er sofort ein Bild von dieser Situation, ohne jemals an diesem Ort gewesen zu sein.“ Genau deshalb braucht Demand das konkrete Ereignis – als Fixpunkt einer globalen Kommunikation, die über Images funktioniert. Auf ihr Gedächtnis verlässt sich der Künstler, wenn er versucht, das Allgemeingültige einzelner Bilder herauszuarbeiten, deren Veröffentlichung länger zurückliegt.



Abb. 34, 1992 und Abb. 62, 1990, Sammlung Deutsche Bank



„Es ist ja nicht so, dass ich auf Ereignisse lauere. Das Stern-Cover mit dem Barschel-Mord lag sicher acht, neun Jahre bei mir auf dem Schreibtisch herum, bevor ich es benutzt habe, denn ich wollte das Ereignis ja nicht kolportieren.“ Dieser zeitliche Abstand macht die Bilder für Demand überhaupt erst verwendbar. Ihr einstiger Faktenreichtum hat sich im kollektiven Gedächtnis längst auf ein Minimum reduziert, aus dem vermeintlich scharfen Bild ist ein diffuses optisches Rauschen geworden. Mit Hilfe seiner Pappmodelle und ihrer anschließender Fotografie übersetzt der Künstler diese nahe Vergangenheit gleich doppelt und führt die Wirklichkeit mit seinen Instrumenten letztlich hinter die Vorlagen zurück. Dass seine gegenständliche Welt dennoch pure Illusion bleibt, lässt Demand so nicht stehen: „Wenn man genau hinschaut, sind die Arbeiten gar nicht so illusionistisch. Der Zaun zum Beispiel ist ein geschnittenes Stück Papier in der Silhouette von Maschendraht. In dem Moment, in dem ich die Verwebungen eines tatsächlichen Zauns nachahmen würde, wäre ich in die Falle der Illusion getappt – dann könnte ich genau so gut einen echten Zaun nehmen und fotografieren.“


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