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"Trauma in der Kiste":
Die Presseschau zu William Kentridges Installation "Black Box/Chambre Noire" im Deutsche Guggenheim



Im Deutsche Guggenheim ruft "Black Box/Chambre Noir", die Installation des südafrikanischen Künstlers William Kentridge, kontroverse Reaktionen hervor. Kein Wunder, denn Kentridge nähert sich einem verdrängten Kapitel wilhelminischer Kolonialherrschaft: dem von den Deutschen verübten Massaker an den Hereros in Deutsch-Südwest, dem heutigen Namibia, bei dem der Stamm 1904 fast vollständig ausgelöscht wurde. "Black Box/Chambre Noire" untersucht die Schwierigkeiten bei der Darstellung eines historischen Traumas und verbindet dabei die Möglichkeiten von Zeichnung, Animation, Fotografie, Film, Oper und Theater. Doch wie vermittelt sich dabei Kentridges komplexe politische Botschaft?

"Das Volk der Herero muss das Land verlassen. Wenn das Volk dies nicht tut, dann werde ich es mit dem groot Rohr dazu zwingen. Innerhalb der deutschen Grenze wird jeder Herero, mit oder ohne Gewehr, mit oder ohne Vieh erschossen. Ich nehme keine Weiber oder Kinder mehr auf, treibe sie zu ihrem Volke zurück oder lasse auf sie schießen." Dieses Zitat, mit dem Generalleutnant Lothar von Trotha 1904 im Auftrag Kaiser Wilhelms II. den Genozid am Stamm der Herero einleitete, steht am Anfang von Markus Woellers kritischer Ausstellungsrezension in der taz. Hundert Jahre nach dem blutig niedergeschlagenen Aufstand der Herero habe die Entwicklungshilfeministerin Heidemarie Wieczorek-Zeul zwar vor Ort um Vergebung gebeten, eine große Rolle spiele die Vergangenheit Schwarzafrikas im kollektiven Gedächtnis Deutschlands allerdings nicht, stellt Woeller fest. Dass daran auch Kentridges Installation nichts ändern werde, liegt seiner Meinung nach an einem Zuviel von Zitaten und Technik, mit der Kentridge sein Miniaturtheater der Black Box überfrachte: "Unglücklicherweise gelingt es Kentridge […] nicht, die Dunkelkammer zum Ort der Illumination werden zu lassen. Form und Inhalt kollidieren in Black Box/Chambre Noire auf ungeschickte Weise. Für die Auseinandersetzung mit dem Hereromassaker bauschen sich theatralische Performance und dekontextualisierte Opernarien zu einem allzu gediegenen Kunstwollen auf. Mechanisches Skulpturenballett und Dokumentarfilmschnipsel, nostalgischer Kolonialdekor und computergesteuerte Projektionstechnik verkleinern die Bilder, die sich zuspielen, ins Unendliche." Indem er Originaldokumente, historische Buchseiten zeichnerisch nachempfände und alte Handschriften und dadaistische Collagen imitiere, erzeuge Kentridge einen "gefälligen Retrostil". Seiner Meinung nach "verstrickt sich das Projekt Black Box/Chambre Noire in ästhetisiertem Zierrat. Dabei gilt es doch den Flugschreiber der menschlichen Katastrophe zu bergen und auszuwerten.“

Der Forderung nach der didaktischen und analytischen Aufarbeitung der historischen Ereignisse steht die Bewunderung gegenüber, die andere Kritiker für Kentridges komplexe ästhetische Strategien hegen. Während Michael Althen Kentridge in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung in einem großen Interview zu den Grenzen zwischen Kunst und Kino befragt, nennt Elke Buhr von der Frankfurter Rundschau seine Installation eine "Schachtel mit vielen doppelten Böden": "Alles ist immer im Fluss bei William Kentridge, jedes Bild ist ein Prozess, eine Abfolge von Gedanken, ist eine Überlagerung vieler Ideen und Zusammenhänge. Und die Black Box, die er im Auftrag der Deutschen Guggenheim für seine neueste Arbeit gebaut hat, ist eine wunderbare kleine Maschine, um diesen vielen Ebenen seiner Arbeit einen Raum zu geben." Die Geschichte, die seine mechanischen Figuren gemeinsam mit den Filmprojektionen erzählen würden, sei, so Buhr, weder linear noch klar, und wohl eher die Geschichte Europas als Afrikas: "Das Nashorn tanzt mit einem lebendigen Maschinchen, das wie eine Mischung aus Megaphon und Schreibtischlampe aussieht und einen großen Zettel mit dem Freudschen Wort "Trauerarbeit" mit sich herumträgt. Am Ende wird es mit einem waghalsigen Salto darüber hinweg springen – der Trost steckt in der Bewegung, in dem einfachen Wunder des sich aus sich selbst verändernden Bildes."



Doch eben diese hintergründigen Gesten sind Nicola Kuhn vom Tagesspiegel nicht genug. Eine "poetische Revue" sei Kentridges Installation und gerade in Bezug auf seine Auseinandersetzung mit der Apartheid-Geschichte Südafrikas berge die Auftragsarbeit für die "hauseigene Galerie" der Deutschen Bank "eine gewisse Pikanterie" in sich. Herausgekommen sei dabei "ein Versuch hochkomplexer Vergangenheitsbewältigung, allerdings künstlerisch so verklausuliert, dass niemand ernsthaft daran Anstoß nehmen kann." Man müsse schon genauer um die blutige Niederschlagung des Herero-Aufstandes von 1904 oder Kentridges bühnenbildnerische Auseinandersetzung mit Mozarts Zauberflöte und die politischen Bezüge zum Ausstellungsort Berlin wissen, wo 1884 in Rahmen der Westafrika-Konferenz die koloniale Aufteilung Afrikas besiegelt wurde. In dieser Hinsicht meint Kuhn, dass Kentridges Bilder nie wirklich berührten. Nur die dokumentarischen Aufnahmen einer Rhinozeros-Jagd zu Beginn des Jahrhunderts können sie aufrütteln: "Die reale Brutalität erschrickt in dem ansonsten nostalgischen Bildreigen. Sollte die Black Box funktionieren, müsste sie mehr scharfe Bilder zeigen.“

Möchte man Marin Majicas Ausstellungsbesprechung "Das Trauma in der Kiste" glauben, hat Nicola Kuhn Recht, denn für die Rezensentin der Berliner Zeitung ist Kentridges Arbeit im Deutsche Guggenheim vor allem erst einmal eins – "bizarr-schön": "Eine Puppentheater-Bühne, auf deren Rückwand Filmbilder aus animierten Kohlezeichnungen laufen – eine Lichtkammer, durch die mechanische Figuren surren wie von Geisterhand gezogen." Kentridges "Maschine" liefere dabei eine Ursache für die "Herero-Katastrophe" – "die rein technische Vernunft des Industrie- und Kolonialzeitalters", deren Unmenschlichkeit er als "Anti-Aufklärung" verstehe, die schließlich in der NS-Zeit kulminiere." Für Vasco Boenisch, der Black Box für das Kunstmagazin Monopol rezensiert, erschafft Kentridge einen "Spiel-Raum, in dem sich die Bedeutungsfäden quer durch die menschliche Zivilisation spinnen; vom Erleuchtungsmotiv in Platons Höhlengleichnis bis zur Pervertierung desgleichen bei der Christianisierung Afrikas."

Mit Hilfe zusätzlicher Informationen würde dieser Spielraum nach Ansicht von Gabriele Walde allerdings besser funktionieren. Während sie in der Berliner Morgenpost anmerkt, dass die von Kentridge geschaffenen Szenarien eindringlich und berührend sind, weist sie zugleich darauf hin, dass ein "paar Fakten" der Installation "gut getan" hätten. Das bedeutet für sie allerdings nicht unbedingt die Forderung nach eindeutigeren Bildern: "Wer den genialischen Zeichner Kentridge mit seinem unerschöpflichen Spieltrieb einlädt, weiß von Anfang an: Alles ist möglich, nichts ist endgültig festgelegt. Eine surreale Bilderwelt im ständigen Wandel. Bei Kentrigde tanzen die Bilder, sind die wilden Kohlestriche schier unbändig. Aber man weiß genauso: Bei Kentridge geht es nie um die Leichtigkeit des Seins, auch wenn seine poetischen, mit dem Vagen spielenden Trickfilme, Zeichnungen und Puppenspielereien auf den ersten Blick so anmuten, - bei ihm geht es um beinharte Vergangenheitsaufarbeitung."

Auch für Barbara Wiegand hat Kentridges Arbeit "kaum etwas vom heiteren Trickfilm", wie sie in ihrem Kommentar für das Deutschlandradio bemerkt: "Immer wieder bezieht sich Kentridge in seiner Installation direkt auf diese deutsche Geschichte in Afrika – endlose Totenlisten werden auf die Bühnenwände projiziert, die Knochen der Opfer vermessen – so wie es damals im Namen der Forschung wirklich geschah." In diesem Sinne hinterlässt Kentridges Annäherung an die Vergangenheit "unauslöschliche Spuren": "Er zeigt das, indem er auf seinen später animierten Zeichnungen bewusst Spuren des Ausradierens stehen lässt. So ist das, was gestern geschah, auf dieser Bühne im Museum Deutsche Guggenheim auch heute präsent. Und die zu Beginn des Stückes angekündigte Trauerarbeit lässt einen noch lange nicht los, nachdem man dieses faszinierende Theater verlassen hat."