In dieser Ausgabe:
>> Between Bridges
>> Beat Streuli
>> Mehr als das Auge fassen kann
>> Tagebuch einer Mexiko-Reise

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Für Generationen, die mit Cindy Shermans Bildern aufgewachsen sind, erscheint das alles weniger verwunderlich als für Zeitzeugen, die bereits 1970 Kunstvereine besuchten oder bespielten. Die frühe, umfassende und bald auch diverse Entwicklung des Künstlerateliers hin zu einem fotografischen ist jedenfalls eine spezifisch deutsche Angelegenheit. Klein, Klauke, Sieverding und Kummer, aber auch Hermann Pitz und Jochen Gerz, bilden den Kern der Ausstellung Mehr als das Auge fassen kann und befinden sich auch im Zentrum der Sammlung, die dahinter steht.



Hermann Pitz, Efeulösung, 1979-84
Sammlung Deutsche Bank, © VG Bild-Kunst, Bonn 2006

Im biografischen Teil des Katalogs findet man zwei Porträts, die Künstler mit Kamera zeigen. Diese Sorte von Selbstbild ist aus der Mode gekommen. Und dennoch gibt es Künstler, die man explizit Fotografen nennen kann, vor allem natürlich jene, die aus der dokumentarischen Tradition Atgets erwachsen sind und Straßen, Hotels, Arenen, Büros und Fabriken nach Motiven abgrasen. Es ist zwar großzügig, aber irreführend, die Bezeichnung "Fotograf" zugunsten des "Künstlers" unterdrücken zu wollen.

Fotografen, um es einmal schlicht zu sagen, sind mit ihren Kameras quasi verwachsen und beherrschen "ihre" Formate in typischer Weise: die Wendigkeit des Kleinbilds, die Trotzigkeit des Mittelformats, die konzeptuellen Zwänge der Großbildkamera. Ändert sich die Aufgabe oder das Format der Präsentation, wechseln die Fotografen auch das Negativformat und damit ein Stück weit ihre Identität; nicht wider Willen, sondern kalkulierter Weise.



Bernd und Hilla Becher, Wohnhaus Siegen, 1977 (links) Wohnhaus Siegen, 1981 (rechts)
Sammlung Deutsche Bank, © Bernd und Hilla Becher

Die Frage der bildenden Künstler lautet: Was ist Fotografie? Die Frage der Fotografen dagegen: Was ist der Ort der Fotografie? Sehr viele bildende Künstler unter- und überschätzen die Fotografie zugleich, sie wollen sie einerseits als dienendes Medium und unterstellen ihr andererseits dämonische Kräfte. Die Fotografen haben sich die Fotografie – so wie der Rennfahrer seinen Wagen – zueigen gemacht. Die Fragen, die offen bleiben, lauten: Was soll der Gegenstand sein? Wie die Annäherung an ihn? Wie die Positionierung des visuellen Ertrags im gesellschaftlichen Zusammenhang?

Hilla Wobeser hatte Anfang der fünfziger Jahre in Potsdam die Fotografie von der Pieke auf gelernt. Später, in Hamburg, strich sie durch den Hafen und versuchte die Verladeindustrie als grafisches Spektakel abzubilden, nicht viel anders als Germaine Krull ein Vierteljahrhundert zuvor. Bernd und Hilla Becher wollten wissen, wie man Industrien darstellen, die Abbildungen archivieren, die Ergebnisse kontinuierlich zeigen könne. Bald war die Zauberformel gefunden, die "Typologien".



Annegret Soltau, Ohne Titel, 1975
Sammlung Deutsche Bank, © VG Bild-Kunst, Bonn 2006

Bernd Becher hatte sich in Stuttgart bei Karl Rössing als Maler ausbilden lassen, ein Lehrer, der als Zeichner in der Verdichtung von Schwarz ein Meister war. Ganz in der Atgetschen Tradition glaubte Becher, Fotografien wären gute Vorlagen – documents –, als er auf Hilla Wobeser traf. Wäre er dabei geblieben, hätte aus ihm vielleicht ein Pleinair-Klapheck werden können. Bernd und Hilla Becher aber benutzten die Fotografie, um am fotografisch Erforschten ihre Methoden zu verifizieren. Ihre Handschrift wurde, paradoxerweise, die Objektivität der Darstellung. Sie waren die ersten Vertreter eines künstlerischen Cool, das später wechselweise Konzeptkunst oder Minimalismus hieß, mit der Eigenart, dass für fast sämtliche Künstler dieser Zeit – when attitudes become form – der Einsatz der Kamera ein sekundärer Akt blieb. Nicht aber für die Bechers!

Ihr Zugriff bleibt singulär, wenn man an die Zeit zwischen 1960 und 1980 denkt: die komplette Durchdringung künstlerischer und fotografischer Interessen, eine empfindliche Balance zwischen Arbeit im Feld und Arbeit im Atelier – interessanterweise markiert 1980 auch den Beginn der Sammlung Deutsche Bank.



Thomas Struth, Waterstreet, New York/Wall Street, 1978
Sammlung Deutsche Bank
© Thomas Strutt


In Bernd Bechers Düsseldorfer Klasse haben Quellen, die ganz klar aus der fotografischen Welt stammen, eine wichtige Rolle gespielt, zum Beispiel das Winogrand-Zitat "Ich fotografiere, um zu sehen, wie die Dinge fotografiert aussehen." Und doch muss Bernd Bechers künstlerische Agenda – und seine Vorliebe für Jackson Pollock – prägend gewesen sein, denn fast alle seiner Schüler haben Serie und Tableau geopfert, um in großen Formaten unter digitaler Kontrolle Bilder hervorzubringen, die mit musealen Tafelbildern aus den Malerateliers konkurrieren. So wurden die großen Formate – am Ende immer noch C-Prints, also "Arbeiten auf Papier" – zum Gegenstand der Sammlung Deutsche Bank, Gegenkräfte zu Klauke und Gerz, zu Annegret Soltau oder Bernhard Johannes Blume.


Axel Hütte, Solheimerjökull, 1997
Sammlung Deutsche Bank, © Courtesy Galerie Wilma Tolksdorf Frankfurt/Berlin und Axel Hütte

Nimmt man Thomas Struths schwarzweiße Serie über Straßenschluchten in Manhattan als Ausgangspunkt und Axel Hüttes karges Diptychon Solheimerjökull als Endpunkt, ist es nicht sehr schwer, die fotografische Urfrage – Was ist der Ort der Fotografie? – bis in die großen farbigen Formate zu verfolgen. Dort, bei Hütte, stößt sie an ihre Grenze, den Unort, das Nichts.


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