In dieser Ausgabe:
>> Paul Morrison: Negative Visionen, pastorale Schönheit
>> Alex Katz im Gespräch

>> Zum Archiv

 

Sämtliches Quellenmaterial wird von Morrison aus Fachbüchern oder anderen Publikationen eingescannt und dann am Computer digital weiterbearbeitet und manipuliert – ganz gleich ob es sich nun um einen rohen Holzdruck oder die akribische Aquarell-Studie eines mikroskopisch kleinen Details handelt. Die eigentliche Aufgabe der Vorlage, einen exakten Eindruck einer Pflanze oder ihrer Teile zu vermitteln, wird beim nächsten Arbeitschritt radikal unterlaufen, indem er die farbigen Blütenblätter und grünen Stängel einschwärzt oder vollständig ausblendet und verschwinden lässt.



Nightfall, 2003
©Paul Morrison
Courtesy of Alison Jacques Gallery, London



Orbit, 2000
acrylic paint directly onto wall
Gio' Marconi, Milan
©Paul Morrison
Courtesy of Alison Jacques Gallery, London

Wie die botanische Illustration hat auch Morrisons Werk ein sehr eigenes, gebrochenes Verhältnis zu Schönheit und Ästhetik. Auf der einen Seite könnte man seinen Einsatz von schwarzer Farbe als eine Negation allen pflanzlichen Lebens betrachten. Es könnte ein Mittel sein, um eine abgründige Vision darzustellen: verrottete, tote, napalmverbrannte Felder; Pflanzen, die von einer Krankheit befallen sind und sich auf schreckliche Weise verfärben. Auf der anderen Seite können seine Arbeiten unbeschreiblich schön sein. Sie verkörpern eine abstakte, verdichtete Vorstellung pastoraler, optimistischer Schönheit. Das Weiß, dass hinter den Umrissen der Pflanzen aufscheint, könnte das strahlende Sonnenlicht sein, vor dem sich ihre Silhouetten abzeichnen.


Sepal, 2002
©Paul Morrison
Courtesy of Alison Jacques Gallery, London
Cambium, 2002
Film on DVD, projected and installed with 2 satellite speakers and 1 subwoofer
Sound, 1 minute, 52 seconds on a 20 minute loop
©Paul Morrison
Courtesy of Alison Jacques Gallery, London


Dabei vereinfacht Morrison die Images nicht lediglich; tatsächlich werden sie durch den Prozess des Einschwärzens und Ausblendens auch komplizierter. Seine Arbeit versucht er als "Darstellung von Bildern von Fragmenten von Dingen" zu beschreiben. Zu diesen Bedeutungsebenen kommt hinzu, dass viele der abgebildeten Pflanzen in Wirklichkeit nicht existieren, da es sich wie zum Beispiel bei Sepal um unmögliche Kreuzungen handelt, die nur am Computer entstehen können. "Auf die selbe Weise", sagt Morrison, "habe ich schon häufig ganz unterschiedliche Images miteinander verbunden, was sich den üblichen Vorstellungen widersetzt, wie man normalerweise ein Bild macht." Damit meint er nicht nur die Unverträglichkeit einzelner Pflanzenarten untereinander, sondern auch die unmöglichen Proportionssprünge, die seine Bilder aufweisen. So kann, wie in dem Wandgemälde Actonite (2004), eine winzige, knorrige Eiche neben einer riesigen Chrysanthemenblüte aus dem Boden sprießen.


Path, 2000
©Paul Morrison
Courtesy of Alison Jacques Gallery, London


Der Ursprung von Morrisons Vorgehensweise liegt in seiner Studienzeit am Londoner Goldsmith-College in den Neunzigern, wo er den Versuch unternahm "Bilder zu malen, die auf abstrakte Malerei verwiesen, wobei man eigentlich nicht daran glaubte, dass die Malerei weiterhin überhaupt noch abstakt sein könnte." Die Holzmaserungen auf seinen frühen Gemälden, wie etwa Fence (1997) erscheinen in der Manier eines All-Overs und erinnern an die nicht-hierarchischen Kompositionen des Abstrakten Expressionismus von Jackson Pollock oder Bridget Rileys Op-Art Malerei. Das Holzmuster entwickelte sich dann in einen "super-optischen, gestreiften Zaun", der Morrison ganz selbstverständlich in den Garten führte.



Heath, 1997
©Paul Morrison
Courtesy of Alison Jacques Gallery, London

Wie die abstrakte Malerei war auch die Landschaftsmalerei Ende der Neunziger völlig aus der Mode: "Einer der Hauptgründe, warum es mich erst einmal zur Landschaft hinzog, war, dass damals "Landschaftsmaler" geradezu ein Schimpfwort war." In mehrfacher Hinsicht wäre es eine völlige Fehldeutung von gesamten Morrisons Werk, wenn man seine Hinwendung zur Landschaft als "Flucht" betrachten würde. Es ist zwar durchaus möglich, sein Werk mit der langen romantischen Tradition von Landschaftsmalern wie Samuel Palmer oder Graham Sutherland zu assoziieren, die sich gegen die allzu süßliche Ästhetik John Constables wendeten. Dennoch stellt Morrisons Werk zugleich eine Umkehrung von traditioneller Landschaftsmalerei dar: er umreißt kurzlebige, zarte Pflanzengebilde als fest gefügte, scherenschnittartige, scharfkantige Strukturen.



Panorama, 1998/99
acrylic paint directly onto wall
The Drawing Center, New York
360 degree room installation
©Paul Morrison
Courtesy of Alison Jacques Gallery, London

Seine gepressten Pflanzen sind weder anmutig noch hübsch, sondern von grafischer Härte gekennzeichnet. Ebenso ist seine Malerei alles andere als "malerisch". Sie beruht auf dem langwierigen Prozess des Übermalens, mit dessen Hilfe jede Spur eines Pinselstrichs beseitigt wird. "Jede Schicht schwarzer Farbe wird drei bis vier Mal aufgetragen, damit die Oberflächen, eine ebenmäßige, flache und dichte Struktur bekommen", erläutert Morrison. Das Erscheinungsbild der Linien kann dabei lose verschlungen, schematisch, oder sehr dicht sein. Sehr anschaulich wird dies in Black Dahlias, einer Serie von Drucken, die 2004 entstand, und an die frühen Fotogramme von William Henry Fox Talbot oder die Fotogravuren von Karl Blossfeldt erinnert. Auch wenn Morrison bislang nicht mit Fotografie arbeitete, hat er düstere, unheimliche Filme aus vorgefundenem Material produziert, wie auch "Satellite" der in der Londoner Tate Modern und in der New Yorker Galerie Cheim & Reid gezeigt wurde. "Ich mache normalerweise nur einen Film im Jahr", erklärt er, "weil das Sammeln und Zusammenstellen des Materials eine extrem zeitraubende Angelegenheit ist." So können seine Filmarbeiten völlig unterschiedliche Fragmente aus Horrorstreifen wie The Evil Dead und Disneys Klassiker Fantasia verbinden.


[1] [2] [3]