In dieser Ausgabe:
>> Matthew Barney
>> Früher Beuys - spätes Erbe
>> Phoebe Washburn
>> Erwin Wurm: Bin ich ein Haus?

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Was also verbindet Barney und Beuys? Kann es überhaupt Überschneidungen geben, wenn ihre Arbeiten dem Ausstellungsmotto all in the present must be transformed folgen? Ständige Veränderung schafft zwangsläufig unentwegt Unterschiede – und eben keine fest gefügten Positionen. Beuys hat dieses Paradox vom Künstler mit eindeutig wieder erkennbarer Signatur auf die Spitze getrieben: Indem er unzählige Editionen herstellte und mit einem Stempel als Gütesiegel versah, war er seine eigene One-Man-Factory im Geiste Andy Warhols; wenn Beuys dann potenziell jede Tätigkeit, so sie denn ein Ausdruck von freier Entfaltung war, zur Kunst erklärte, blieb er auch wieder seiner Devise treu – jeder Mensch ist ein Künstler. Und Barney? Redet mit Blick auf seine Arbeiten lieber von Aggregatszuständen, die wechseln können (nicht von ungefähr benutzt er Vaseline, um die zufällige, zerfließende Form der Skulpturen hervorzuheben).



Joseph Beuy Untitled, 1983,
Foto: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation, New York,
©2006 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn

Fett und Filz sind für Beuys nicht statisches Material, sondern Metaphern für ein Wärmemodell, bei dem Energie in einem dauernden Kreislauf ausgetauscht wird. Umgekehrt sieht Barney drei Schritte im Schöpfungsprozess: Immerfort muss sich der Künstler das Chaos, das jeder Situation innewohnt, zu Nutze machen. Schafft er jedoch erst einmal Ordnung, dann geht damit die Energie verloren, die seine Produktivität befördert. Auf Anspannung in der Zeit der Aktion folgt eine Phase des Abschlaffens, in der ihm die Form, die er dem Kunstwerk gibt, quasi unter den Fingern zerrinnt – und erneut das Chaos bildet, aus dem er schöpft. Es ist ein ewiges Ringen zwischen roher Kraft und bändigendem Verstand, das von Barney im frühen Video Field Dressing (1989/90), das auch in Berlin zu sehen ist, mit atemloser Wucht und vollem Körpereinsatz zelebriert wird. Mit Gurten an der Decke befestigt, schleudert Barney durch den Raum oder jongliert über einem Behälter mit Vaseline. Später wird er sie in seine Augen und Ohren, in die Nase und den After schmieren, um alle Körperöffnungen zu verschließen, weil der Kreislauf der Kunstwerdung eben auch den Künstler selbst körperlich mit einschließt.



Matthew Barney, FIELD DRESSING (orifill) (Videostill), 1989
Photo courtesy Matthew Barney, © 2006 Matthew Barney.

Anders als Beuys setzt Barney, der vor seinem Kunststudium ein Footballspieler war, sich schon bei den frühen Performances Ende der 80er Jahre ständiger Überforderung aus. Sein Vorbild ist der Entfesselungskünstler Houdini, sein Ziel ist es, den Punkt auszuhebeln, an dem physische, auch biologische Verfasstheit des Körpers das Handeln limitiert. Er sucht nach Hindernissen, die er bei spektakulären Aktionen im Atelier überwinden muss, und nennt das Resultat Drawing Restraint.


Matthew Barney, Chrysler Imperial, 2002 (Detail),
©Solomon R. Guggenheim Foundation, New York,
©2006 Matthew Barney. Foto: David Heald

Die Videos, die dabei entstehen, sind Barney jedoch zu sehr auf seine Person fixiert, so dass sie von der eigentlichen Handlung ablenken. Um diesen Konflikt sind alle Filme des Cremaster-Zyklus gebaut: Eine Situation zu konstruieren, um sich sogleich über deren Einschränkungen hinwegzusetzen. Die erzählerische Form ist nur ein Hilfsmittel, um von einer Aktion zur nächsten zu gelangen; und auch die prachtvollen Kulissen sind, so Barney, nichts anderes als animated spaces innerhalb der Kette aus Experimenten.


Dieser Zugang zur Kunst über den Körper ist wichtig, wenn man beide Künstler miteinander in Beziehung bringt. Beuys erscheint als Schamane, der in seinen Handlungen jedoch nicht über sich hinauswächst, sondern quasi zu sich selbst findet. Wenn er bei der berühmten Aktion 1965 mit einer Maske aus Blattgold einem toten Hasen die Bilder erklärt oder sich in eine Filzdecke gehüllt drei Tage mit einem Kojoten einschließen lässt, dann geht es ihm darum, sämtliche Abläufe zu einer künstlerischen Aussage zu verdichten, die letztlich Spiegel der menschlichen Verhältnisse ist. Für Beuys ist Kunst in der Mitte der Gesellschaft angesiedelt und muss sich dort auch immer aufs Neue beweisen. Barney dagegen schlüpft in die Rolle eines Satyrs oder einer brasilianischen Waldgottheit, weil er das Unwägbare wieder ins Gedächtnis rufen will, das jeder Kunst zugrunde liegt. Es ist dieser Rückbezug auf eine archaische, von Kult und Ritus geprägte Welt, die Barney vorantreibt – in die Randgebiete der eigenen körperlichen Erfahrung. Posthuman und prämodern zugleich.



Matthew Barney, Ambergris Guest, 2006,
Foto: David Regen, courtesy Gladstone Gallery,
©2006 Matthew Barney

Wo Beuys in anthroposophischer Tradition die Kunst als therapeutisches, überhaupt heilendes Mittel – quasi wie eine Medizin – einsetzen wollte, steht sie bei Barney in ihrer übersteigerten Künstlichkeit dem Leben fremd gegenüber. Das gilt noch in der kleinsten Zeichnung: Bei Beuys sind Hasen, Hirsche oder selbst märchenhafte Riesenvögel die Sinnbilder einer ursprünglich harmonischen Beziehung zwischen Mensch und Natur. Bei Barney kennt die Fantasie, sobald sie von keiner ordnenden Macht der Vernunft kontrolliert wird, nichts als lauter Ungeheuer. Pottwalflossenfrauen, Phallusbäume. Manchmal wäre er sicher gerne selbst dort, auf der finsteren, anderen Seite der Gestalten.

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