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Ein Geschäft wie jedes andere
Julia Schmidts diskursive Malerei



In der Ausstellung Freisteller, die im Deutsche Guggenheim die diesjährigen Preisträger der Villa Romana vorstellt, sind auch Julia Schmidts Gemälde zu sehen. Die junge Leipzigerin gehört zu den vielversprechendsten deutschen Malerinnen - gerade weil ihre Arbeiten auch hinterfragen, wie Malerei produziert, verwertet und vermarktet wird. Oliver Koerner von Gustorf hat sich mit ihr unterhalten.



Julia Schmidt, Untitled (atelier) I, II , 2007
Courtesy Casey Kaplan Gallery
© Julia Schmidt


Ein Geflecht aus Schweineborsten, die Fassade einer Wellblechhütte, der verschwommene Bezug eines barocken Versace-Stuhls, auf dem sich der Schatten eines Schoßes eingebrannt hat: Die Dinge und Details auf Julia Schmidts Gemälden erscheinen unscharf, ausgeblichen, befleckt, fragmentarisiert. Sie wirken wie visuelles Strandgut - angespült aus den Tiefen eines endlosen Produktions- und Reproduktionsprozesses, der Bilder und Waren mit derselben Geschwindigkeit verschleißt, wie er sie generiert. Während junge Kunst häufig dazu dient, den Lifestyle einer globalen Kunstgemeinde zu veredeln, widmet sich Schmidt bereits dem Recycling dieser Luxuskultur.



Julia Schmidt, Villa Romana 2008
Foto: Gregor Hohenberg
© Gregor Hohenberg

"Es gibt diese große Leichtigkeit, mit der Malerei vom Markt aufgesaugt wird. Ich will Störungen, Hindernisse, Brüche in meine Bilder einbauen, dieser einfachen Konsumierbarkeit etwas entgegensetzten", sagt sie und blinzelt in die Sonne. Wir sitzen auf der Dachterrasse ihres Studios in der Villa Romana, von der man über Zypressen hinweg auf Florenz blickt. Schmidt bereitet sich gerade auf die Ausstellung Freisteller vor, die im Deutsche Guggenheim die diesjährigen Preisträger des Künstlerhauses in Berlin vorgestellt. Neben dem Filmemacher Clemens von Wedemeyer, der 2007 an den skulptur projekten münster teilnahm, ist sie wohl die bekannteste der Stipendiaten. 2006 erhielt die 32-Jährige den Kunstpreis der Sachsen LB, der gemeinsam mit dem Museum der bildenden Künste Leipzig vergeben wird, wo sie ihre Einzelausstellung Tourism and Painting zeigte. Seit 2004 wird sie von der renommierten Casey Kaplan Gallery in New York vertreten. So mancher hätte angesichts solch einer rasanten Karriere sicher eine gewisse Attitüde. Schmidt allerdings wirkt erstaunlich geerdet. Wenn sie erläutert, dass sie auf MDF-Platten male, "weil es ein neutraler Träger ist, der sich nicht in den Vordergrund drängt", oder betont, das Einzelbild sei ihr nicht so wichtig, sondern die Konstellation innerhalb von Gruppen von Bildern", klingt das betont zurückgenommen. Ganz so, als wolle sie ihre Arbeit als Malerin relativieren - nicht aus falscher Bescheidenheit, sondern in analytischer Selbstreflexion.


Julia Schmidt, Untitled (production) , 2007
Courtesy Casey Kaplan Gallery
©Julia Schmidt

Vielleicht könnte man sie sich als Ökonomin vorstellen, als eine Person, die sich mit der Ökonomie der Bildproduktion beschäftigt, mit der Art und Weise, wie Bilder zu Kunst werden, wie sie konsumiert werden. "Es geht in meiner Arbeit um Produktionsprozesse", erläutert Schmidt. "Das interessiert mich auch bei meinen eigenen Sachen. Was passiert vorher, was danach, auch mit meinen eigenen Gemälden? Wie werden Sachen verschlungen? Das ist ja so eine Kette. Es ist für mich nicht selbstverständlich, ein Bild zu machen. Es geht vielmehr darum, was ein Bild ist, für wen das Bild ist, darum, wo die Sachen gezeigt werden. Es gibt in meinem Werk schon eine Referenz zum Betriebssystem Kunst. Aber die ist natürlich abstrahiert." Doch was hat nun eine Wellblechhütte in der Dritten Welt, die Schmidt auf dem 2008 entstandenen Untitled (Stackr) zeigt, mit dem Werbemotiv für Versace zu tun, das sie auf Untitled (Crotch), (2007) aufgreift?


Julia Schmidt, Untitled (Stackr), 2008
Courtesy Casey Kaplan Gallery
©Julia Schmidt


"Stackr" - das ist die verkürzte Form von "Stacker", was im Englischen soviel heißt, wie "Ablage" oder "Stapelsystem". Und so hängt auch in Schmidts Florentiner Studio ein ausgerissenes Zeitungsbild, das ihr als Vorlage für das gleichnamige Gemälde dient: Eine schwarz-weiße Szene aus einem Ghetto in einem Entwicklungsland. Auf den Dächern der Hütten stapeln sich die Kartons der Früchte, die unten auf der Straße verkauft werden - hochgeworfen von den Händlern, die ihre Ware so schnell wie möglich an den Mann bringen wollen. Doch während man diese Mischung aus Bude, Kiosk und Lager durchaus als metaphorisch für den sich unendlich wiederholenden alltäglichen Warenkreislauf deuten könnte, bleiben auf dem eigentlichen Gemälde nur noch Spuren der einstigen Vorlage zurück. Ganze Teile des Bildes sind ausgeblendet, die Hütte freigestellt, der Hintergrund weiß übermalt. Äste, Steine, hingeworfene Latten verschwimmen zu abstrakten Stillleben, die Kisten auf dem Dach zu einer beinahe minimalistischen Boxen-Struktur.




Julia Schmidt: Untitled (crotch), 2007
Private Collection,
© VG Bild-Kunst Bonn, 2008


Das gleiche passiert auch mit dem von Starfotograf Steven Meisel abgelichteten Versace-Motiv, das er in Hugh Hefners Playboy-Mansion aufnahm. Es repräsentiert einen diametral entgegengesetzten Aspekt der Produktionskette - das Luxussitzmöbel, das für Kampagnen aufwendig fotografiert und erotisch in Szene gesetzt wird. "Ich habe damals sehr viele Bildquellen verwendet, die mit dem 'Fetisch Macht' zu tun hatten.", merkt Schmidt dazu im Gespräch mit dem Kritiker Clemens Krümmel an, das im Katalog zur Freisteller-Ausstellung im Deutsche Guggenheim veröffentlicht wird. "Ich habe versucht, eine Beziehung zwischen 'high end advertising' und Malerei herzustellen. Die Art und Weise, wie Meisel da ab einem bestimmten Zeitpunkt einen subtilen Rassismus aus der Mode-Bildstrecken-Ästhetik hervorholt - der mexikanische Gärtner, der zwischen den in Versace gekleideten Models die Fliegen aus dem Swimmingpool fischt, das Dienstmädchen aus Sri Lanka an der Haustür - das hat auf sehr direkte Weise das Verhältnis der Modefotografie zu Macht und Hierarchie betont." Die gespreizten Beine eines männlichen Models, der auf dem Versace-Stuhl ausgestreckte Unterkörper werden von Schmidt zu einer flachen Farbsilhouette transformiert, aus der jede Tiefe und Struktur durch zig-fache Übermalungen getilgt wurde. Das Geschlechtsteil, das vermeintliche Zentrum des Körpers, wird bei Schmidt gleichzeitig zum Zentrum des Bildes und zur Leerstelle. In einer Art umgedrehten Sexismus löscht sie jede Körperlichkeit aus, "entmannt" ihr Motiv.



Julia Schmidt, Untitled (bristles), 2008,
Courtesy Casey Kaplan Gallery
©Julia Schmidt


"Das Übermalen an sich ist eine absurde Geste", sagt sie, "eine Verschwendung, die überhaupt nicht ökonomisch ist. Es ist völlig unrentabel, wenn ich bestimmte Stellen im Bild übermale. Während jeder Handschlag mit Geld bemessen wird und wie man sagt, 'Zeit Geld ist', übermale ich die Bilder bis zu dreißig Mal, das ist ja eigentlich absurd. Doch genau diese Qualität interessiert mich." Der Effekt, den sie dabei erzielt, ist auf gewisse Weise paradox, denn das Abgebildete wird dabei nicht herausgearbeitet, sondern geht in seiner Ganzheit mit jeder aufgetragenen Farbschicht mehr und mehr verloren. Schmidt betont, dass sie versuche, ihre Motive zu "begreifen", indem sie sie übermale: "Der malerische Prozess spiegelt nur mein Denken wieder. Klar ist es auch eine Arbeit an der Form, aber eigentlich brauche ich bis zu vier Monaten für ein Gemälde, weil ich über das Motiv nachdenke, seine Bedeutung."

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