In dieser Ausgabe:
>> Porträt Collier Schorr
>> Interview Collier Schorr
>> Francesca Woodman
>> Interview Matt Saunders

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Francesca Woodman
Untitled, Boulder, Colorado, 1972-75
Courtesy George and Betty Woodman



Die Radikalität, mit der Woodman ihren Körper vor der Kamera einsetzt, um solche komplexen Rollenbilder zu erkunden, stellt sie rückblickend in eine Reihe mit Zeitgenossinnen wie etwa Ana Mendieta oder Hannah Wilke. Zugleich wird sie heute als Vorläuferin von postfeministischen Künstlerinnen wie Cindy Sherman, Nan Goldin oder Sarah Lucas gesehen, die sich seit den Achtzigern mit Repräsentationsformen von Weiblichkeit auseinandersetzen. Dem posthumen Ruhm steht der völlige Mangel an Beachtung gegenüber, den Woodman zu Lebzeiten widerfuhr. Während Galeristen ihre Arbeit als "nicht reif genug" empfanden, hatte sie nur einige wenige Ausstellungen in Projekträumen in New York und Rom. Lediglich eines ihrer Künstlerbücher, Some Disordered Interior Geometries, wurde kurz vor ihrem Tod veröffentlicht. Erst seit Mitte der Achtziger ist sie in zahlreichen internationalen Ausstellungen vertreten. 1998 widmete ihr die Pariser Fondation Cartier eine groß angelegte Retrospektive, die durch ganz Europa tourte. Und spätestens seit 2006 eine Auswahl ihrer Fotografien auf der von Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni und Ali Subotnik kuratierten Berlin Biennale zu sehen war, erfährt ihr Werk gerade bei der jungen Künstlergeneration eine neue Rezeption. Das zeigt auch das Ausstellungsprojekt Freeway Balconies, das die New Yorker Fotografin Collier Schorr aktuell im Deutsche Guggenheim in Berlin präsentiert. Schorr, die zu den profiliertesten Fotokünstlerinnen der jungen US-Szene zählt, zeigt Francesca Woodman neben Größen wie Richard Prince, Bruce Nauman, Raymond Pettibon oder Adrian Piper als eine Referenzkünstlerin, die ihr Werk entscheidend inspiriert hat.



Francesca Woodman
"On Being an Angel #1", Providence, Rhode Island, 1977
Courtesy George and Betty Woodman



Dass Woodman erst im letzten Jahrzehnt vom Geheimtipp oder einem Photographer's Photographer zu einer Ikone der US-Kunst avanciert ist, liegt sicher auch an ihrer Biografie, die die formale und intellektuelle Kühnheit ihrer Arbeit zu überschatten drohte. Bei Woodmans Werk wurde gelegentlich impliziert, dass ihre Fotografien Selbstzerstörung andeuten oder gar ihren Selbstmord vorwegnehmen. Tatsächlich finden sich in ihrer Arbeit zahlreiche düstere, unheimliche Elemente, die an die Tradition des Gothic anknüpfen: verlassene Häuser, eine geisterhafte Präsenz, Spiegel, Schleier und ein deutlicher Hang zu viktorianischer Literatur und Mode. Woodman liebte Charlotte Brontes Roman Jane Eyre und Vintage-Kleider aus dem Second-Hand Store. Der Look, den sie Mitte der Siebziger entwickelt, erinnert allerdings auch an den Post-Hippie-Chic von Musikerinnen wie Kate Bush oder Stevie Nicks von Fleetwood Mac, die einen neuen, abgründigen, elfengleichen Frauentypus verkörperten. Die Nostalgie und Todessehnsucht, die Lust am Morbiden, die Woodmans Arbeiten so häufig attestiert wird, war damals Bestandteil der Jugendkultur. In Filmen wie Peter Weirs Picknick am Valentinstag, Robert Altmans Drei Frauen oder Brian de Palmas Carrie verband sich das erotische Erwachen junger Frauen mit geradezu paranormalen Erschütterungen: Identitätsverlust, Besessenheit, mysteriösem Verschwinden.

Während in Fernsehshows und Magazinen Parapsychologie diskutiert wurden und Hollywood und die Modeindustrie sich vergangenen Epochen wie den Goldenen Zwanzigern widmeten, kleideten sich Teenager im Nostalgie- und Folklorelook und begeisterten sich für Patchouli, Geisterbeschwörungen und Pink Floyds Dark Side of the Moon. So verehrte Woodman, die in New York als Modefotografin Fuß fassen wollte, auch Deborah Turbeville, deren traumartige, verschwommene Aufnahmen in Magazinen wie Vogue den Stil viktorianischer Fotografie zitierten und auch 1977 auf der documenta 6 zu sehen waren.



Francesca Woodman
Untitled, Rome, 1977-78
Courtesy George and Betty Woodman



Das Einmalige an Woodmans Fotografien ist, wie sie diese massenkulturellen Tendenzen mit konzeptionellem Denken und Einflüssen des Post-Minimal verknüpft. Die kritische Haltung, mit der sie die Zusammenhänge zwischen Fotografie, physischer und räumlicher Repräsentation untersucht, die Radikalität, mit der sie ihren Körper wie ein Messinstrument zur Erfassung von Höhe, Breite und Tiefe einsetzt, lässt auch an die architektonischen Interventionen von Gordon Matta-Clark oder die Ansätze von Bruce Nauman denken, der in seiner Videoperformance Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square(1967-1968) sein Studio unter genauen Vorgaben durchschritt. Der Widerspruch zwischen der tatsächlichen räumlichen und zeitlichen Erfahrung und der Abbildung dieser Erfahrung in der Fotografie ist ein grundsätzliches Problem, das Woodmans Arbeit anspricht.



Francesca Woodman
Untitled, Providence, Rhode Island, 1976
Courtesy George and Betty Woodman


"Ich muss mich also diesem Gesetz beugen: ich kann der Photographie nicht auf den Grund kommen, sie nicht durchdringen", bemerkt Roland Barthes in seinem 1980 erschienenen Essay Die helle Kammer, "Ich vermag nur meinen Blick über ihre stille Oberfläche streifen zu lassen. Die Photographie ist platt, in jeder Beziehung, das ist's was ich hinnehmen muss." Als Woodman zwischen 1976 und 1977 an der Serie Charly the Model arbeitet, in der sie gemeinsam mit einem Aktmodell der Rhode Island School of Design zu sehen ist, schreibt sie an den Rand des Fotos: "Ich glaube, er weiß wirklich, was es bedeutet auf dem Papier platt gemacht zu werden." In Woodmans Ouevre erscheint dieser Umstand als ein gewaltsamer Akt: Immer wieder zeigt sie ihren Körper gestaucht, eingerahmt, gequetscht, an die Wand gedrückt oder an Glasplatten gepresst, als wolle sie den Prozess der Fotografie körperlich spürbar machen. Woodman war sicher niemand, der diese Konstellation einfach hinnahm. Sie versuchte in ihrer Arbeit Gegenmodelle zu entwerfen - trotz des beständigen Bewusstseins scheitern zu müssen. Fotografie, das lies sie ganz deutlich werden, ist eine grausame Angelegenheit, eine Sysiphus-Arbeit, und kaum jemand hat sich ihr so konsequent gestellt wie Francesca Woodman.

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