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Hinter den Spiegeln: Francesca Woodman


Mit ihren radikalen Selbstporträts hinterfragte Francesca Woodman nicht nur sich selbst, sondern auch das Medium der Fotografie. Derzeit sind Arbeiten von ihr im Deutsche Guggenheim zu sehen: In der Schau "Freeway Balconies" zeigt Collier Schorr neben Richard Prince oder Raymond Pettibon auch Francesca Woodman als eine der Positionen, die ihr Werk entscheidend inspiriert haben. Oliver Koerner von Gustorf stellt die 1981 verstorbene US-Künstlerin vor.



Francesca Woodman
Self-portrait at 13, Boulder, Colorado, 1972-75
Courtesy George and Betty Woodman


Alles ist schon da auf diesem schwarz-weißen Porträt, das Francesca Woodman 1972 als 13-jährige von sich aufnimmt. Der Körper, die Haltung, der Stil, der Selbstauslöser, der kulissenhafte Raum. Lange bevor Jodie Foster im Psychothriller Das Mädchen am Ende der Strasse (1976) den Prototyp der verstörten, emanzipierten Anti-Lolita in der Mainstreamkultur der Siebziger etabliert, zeugt Woodmans Fotografie von atemberaubender, frühreifer Selbstbestimmtheit. Ihre vom Betrachter abgewendete Figur, die in den Unschärfen des Bildes zu versinken scheint, die Haare, die ihr Gesicht verbergen, machen spürbar, wie es sein muss, 13 zu sein: weder der Welt der Kindheit zugehörig noch erwachsen, getrieben von Begierden und Geheimnissen, unnahbar und dabei völlig verletzlich. Alleine diese Sensibilität unterscheidet Woodmans Aufnahme grundlegend von einem gewöhnlichen Teenager-Porträt.


Doch da ist auch dieser verblüffende Versuchsaufbau, der vom beinahe vermessenen Unterfangen der Dreizehnjährigen zeugt, sich selbst in Bezug zum Raum zu setzen, das Verhältnis zwischen Körper, Kamera und Abbild zu analysieren. Das verwackelte Kabel des Auslösers, den sie in der Hand hält, durchzieht das Bild wie ein ätherischer Strahl. Dass sie das fotografische Instrumentarium so demonstrativ und spielerisch freilegt, nimmt der Situation jeden Anstrich falscher Sentimentalität. Woodman, das ist klar, mag vielleicht noch ein halbes Kind sein, aber sie ist schon durch und durch Künstlerin. Während ihr linker Arm entspannt auf der Lehne des Sofas ruht, liegt die gesamte Spannung im rechten, der den Auslöser betätigt. Sie dreht das Gesicht weg, als könne sie es nicht ertragen, in den Lauf einer Selbstschussanlage zu blicken, die keine Kugel abschießt, sondern einen Moment einfriert, der im selben Augenblick verloren ist, in dem er festgehalten wird.


Ihr Self-Portrait at Thirteen bildet den Auftakt zu einem der eigenwilligsten fotografischen Oeuvres des 20. Jarhunderts, das im Laufe von nur 10 Jahren entsteht. Als sie sich 1981 aus dem Fenster ihres Lofts im East Village in den Tod stürzt, ist Francesca Woodman nur 22 Jahre alt. Erst zwei Jahre zuvor ist sie nach New York gezogen. Hinter ihr liegt das Studium an der renommierten Rhode Island School of Design, wo ein Großteil ihres Werkes entsteht. Als Kind des bekannten Künstlerehepaares George und Betty Woodman verkörpert sie das Ideal einer hochbegabten, sensiblen jungen Frau. Sie wächst in einem liberalen Elternhaus auf, das ihre Talente fördert und eine starke Affinität zur europäischen Kultur hat. In den sechziger Jahren verbringt die Familie immer wieder längere Zeit in Florenz, wo Woodman die Grundschule besucht. Auch später wird sie ihre Sommer in Italien verbringen. 1977 zieht sie im Rahmen eines Stipendiatenprogramms für ein Semester nach Rom. Doch in New York scheint alles, was so viel versprechend begann, zu stagnieren. 1980 verfällt Woodman aufgrund der fehlenden Resonanz auf ihre Arbeit und einer gescheiterten Beziehung in Depressionen. Ein Freund drückt es so aus: "Es stand schlecht, es gab eine Therapie, die Dinge sahen besser aus, man passte nicht mehr so auf sie auf."




Francesca Woodman
Untitled, Providence, Rhode Island, 1975-78
Courtesy George and Betty Woodman



Als Woodman stirbt, hinterlässt sie tausende von Negativen, unzählige Kontaktbögen, mehrere Künstlerbücher und rund 800 Fotos - sorgsam arrangierte Versuchsanordnungen, in denen sie die Grenzen körperlicher und psychischer Wahrnehmung erprobt. Selbst wenn sie als das Subjekt ihrer Selbstporträts immer völlig gegenwärtig ist, schreibt Chris Townsend in seiner 2006 bei Phaidon erschienenen Monografie, sei "Woodman nie wirklich bei uns oder sich selbst." Tatsächlich erscheint der fotografische Kosmos, den sie über die siebziger Jahre hinweg entwirft, merkwürdig entrückt, somnambul, wie ein aus der Zeit gefallener Traum, eine abgründige Fortsetzung von Lewis Carrolls viktorianischer Kindergeschichte Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (1871).



Francesca Woodman
Untitled, Boulder, Colorado, 1972-75
Courtesy George and Betty Woodman


Im Buch steigt Alice an einem Sommertag durch einen Spiegel in einen Raum, der identisch aussieht wie das Zimmer vor dem Spiegel, weil sie sich fragt, ob es dort, wo sie nicht hinschauen kann, genauso weitergeht, wie in dem Haus, in dem sie lebt. Doch während Alice hinter den Spiegeln ein fantastisches Wunderland findet, stößt Woodman vor der Kamera auf das viktorianische Haus. Alice lebt hier nicht mehr. An ihre Stelle ist die Künstlerin getreten, die sich wie ein Geist durch die Überreste eines vergangenen Lebens streift, von dem sie nicht mehr weiß, ob es ein anderes oder ihr eigenes ist. Die Zimmer sind verlassen, die Wände rissig, Farbe und Tapeten blättern ab. Wie durch eine Glasscheibe getrennt, sehen wir auf Woodmans Fotografien sie selbst und ihre Modelle agieren, als müssten sie sich des Raumes und ihrer Körper vergewissern. So unterwirft sich Woodman auf einigen ihrer Arbeiten merkwürdigen Prozeduren: Auf Untitled, Boulder (Colorado 1972-75) ist ihr nackter Torso mit Wäscheklammern gespickt, die Brustwarzen, der Oberbauch, der Nabel abgeklemmt. Auf Horizontale (Providence, Rhode Island, 1976) umwickelt sie ihre Beine mit Klebeband, das sich tief in ihre Haut einschneidet. Doch was anmuten könnte wie eine autoerotisch motivierte Tortur ist zugleich auch eine experimentelle Verformung, ein Eingriff in die Körpersymmetrie.




Francesca Woodman
House #4, Providence, Rhode Island, 1976
Courtesy George and Betty Woodman



Der Körper ist auf Woodmans Fotografien eine labile, flüchtige Angelegenheit. In Serien wie etwa House (Providence, Rhode Island, 1976) lässt sie ihn durch Langzeitbelichtung verschwimmen, in der Bewegung ätherisch wie eine Geistererscheinung werden. Fast wirkt es, als würde der umgebende Raum ihn absorbieren, als würde er in Ritzen und Wände gesogen oder wie etwa in der 1977 entstandenen Serie Space hinter der Tapete verschwinden. Auf Untitled (Providence Rhode Island, 1976) ist es gar Woodmans Schatten, der sich von der auf einem Stuhl sitzenden Künstlerin ablöst und vor ihr in den Dielen verschwindet wie eine Läuferin im Nebel. Dass Woodman Boden und Wände wie durchlässige Membranen erscheinen lässt, hat sicher mehr als nur eine surreale Qualität. Es ist eine klare Absage an die amerikanische Tradition der "Straight Photography", die mit prominenten Vertretern wie Paul Strand, Edward Weston oder Ansel Adams noch in den Siebzigern die Mainstream-Vorstellungen von Fotografie prägten. Dem Leitsatz "Keine Fotografie ohne Realität", hält Woodman Zweifel entgegen. Ihre durchgängig inszenierten Aufnahmen dokumentieren keine objektive Wirklichkeit, sondern definieren das fotografische Bild als etwas Gemachtes, als ein Mittel der Repräsentation und Manipulation.



Francesca Woodman
Untitled, Providence, Rhode Island, 1976
Courtesy George and Betty Woodman



Ebenso brüchig und geheimnisvoll wie die verfallenen Umgebungen, in denen sie ihre Körperbilder in Szene setzt, sind auch die Manifestationen des Selbst. Bei Woodmans Selbstporträts handle es sich, so bemerkt Chris Townsend, "um ein fabriziertes Subjekt, das sich seiner eigenen konstruierten Natur gewahr ist, um das Selbst als Aporie, einen rätselhaften Raum, der genauestens erkundet werden muss, weil er unbekannt ist." Dabei sind Woodmans Exkursionen alles andere als narzisstische Selbstversuche. Ihre Bilder sind nicht etwa so verstörend, weil sie sich exhibitionistisch der Kamera aussetzt, sondern wegen der analytischen Konsequenz, mit der sie alle möglichen Rollen, Haltungen und Konstellationen bis an die physischen Grenzen durchspielt. Ob sie sich nun als im Wasser treibende, präraphaelitische Ophelia darstellt, wie eine Gekreuzigte im Türrahmen schwebt, mit Spiegeln, Folien, Fell, Masken, Muscheln, ausgestopften Tieren experimentiert - stets hinterfragt sie mit den Möglichkeiten weiblicher Selbstdarstellung auch die Symbole, Allegorien und Vorbilder, die diesen Inszenierungen zugrunde liegen.



Francesca Woodman
Self-portrait talking to Vince, Providence, RI (RISD), 1975-78
Courtesy George and Betty Woodman



So überlagern sich etwa in ihrem zwischen 1975 und 1978 entstandenen Self Portrait talking to Vince die unterschiedlichsten Assoziationen. Auf den ersten Blick erinnert das Bild an die zumeist manipulierten spiritistischen Fotografien des ausgehenden 19. Jahrhunderts, mit denen man versuchte, paranormale Phänomene wissenschaftlich zu belegen. Aus Woodmans weit geöffnetem Mund quillt etwas, das aussieht wie Ektoplasma, bei genauerem Hinsehen erkennt man jedoch, dass es sich um eine Plastikgirlande handeln muss, die ihren Mund fast gewaltsam, wie zu einem stummen Schrei, aufspreizt. Der Unfähigkeit sich zu artikulieren stehen die angedeuteten Buchstaben gegenüber, aus denen sich die Girlande zusammensetzt: eine unkontrollierbare Sprache, die aus Woodman dringt, als wäre sie ein Medium. Zugleich könnte man auch ein mythologisches Vorbild in dieser Aufnahme entdecken: die Nymphe Chloris, die der Renaissancemaler Sandro Botticelli auf seinem berühmten Gemälde Primavera (1478) porträtiert. Auf diesem wohl bekanntesten und meist reproduzierten Werk der abendländischen Kunst sieht man Chloris, die vor dem Windgott Zephyr flieht, ihm aber gleichzeitig in die Augen blickt, während er sich anschickt, sie zu vergewaltigen. Aus ihrem Mund quellen Rosenblüten. Die Aura dieser Gewalt wird auch auf Woodmans Foto spürbar. Wie eine Andeutung hängt an ihrer Seite ein Stoff mit floralen Ornamenten.


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